Философия Тяжелого Металла

В необычные времена, когда большое количество исторических тенденций достигли одной из тех периодических точек жестокого разоблачения, металл пробил приятный фасад меинстрим музыки и воздействовал на дремучие массы остатками древнего Индо-Европейского духа вир. Он это сделал через романтическую, фаустовскую музыку-культуру которая до сих пор остается спорной, не смотря на попытки коммерческих групп сделать из нее предсказуемую, фаталистическую, импотентную версию себя.

Однако, хэви метал до сих пор шёл своим ходом, так что имеет смысл бросить взгляд на прошлое и из этого угадать что из него будет существовать в будущем. Основные вопросы любого артистического направления это "Во что оно верило и во что другие не верили?" и "К чему оно призывало?". В металле существуют два толкования: первое, это то что музыканты, которые принесли что-то значительное жанру, намеревались сделать - я не говорю о популярных но артистически незначительных попытках вроде Кенибл Корпс или Крейдл оф Филт - и второе, это то что хотели бы люди не имеющие отношения к жанру; в общем случае, так как он угрожает их мировоззрению - они хотят чтобы он вообще ничего не значил.

I. Во что верило движение металла, что было свойственно только ему?

Чтобы увидеть это, надо проследить последние 30 лет его развития. Он возник из первичного металла групп вроде Кинг Кримзон, Блэк Сабат и Лед Цепелин, и скоро утвердился стилем хэви метал 70-ых. Более всего это было реализовано групами Айрон Мейден и Моторхед (Мы бы включили сюда и Веном, но все что они сделали было уже сделано Моторхедом не считая явно скучной оккультной тематики). Тяжелый металл возник одновременно с хардкором и панком, который лучше всего представлен Иги Попом и Студжис, Рамоунс, и первичным панком вроде Линк Врей и МС5. Оба движения были дисидентскими движениями. Это означает что они отвергали всю массовую культуры и взяли, в некоторой степени, курс на сопротивление, что отличало их от других и делало их несовместимыми.

A. Тяжелый Металл

С появлением тяжелого металла, утвердился стиль Блэк Сабата, но он был в высокой степени симбиозом прогресивного рока с кельтской народной музыкой и электрического блюзового фьюжна группы Лэд Цэпэлин и имел влияние со стороны агро-прога групп Кинг Кримзон и Джейд Вориор. Поздние 1960-ые достигли вершины тем, что рок сам себе надоел. После этого Битлы стали играть прогрессивный рок и английские и американские блюз-роковые гитаристы начали стремится к более растянутым и сложным работам; рок стал по сути прогрессивным. "Прогрессивный" наверное неправильно употребленное слово в этом смысле, так как нет "прогресса" в повторном встраивании влияния из классической музыки, но для рока это было прогрессом - включить в себя новые стили и сильно изменить блюзовой структуре рока (блюз это синкопированый вариант кельтского и германского народного попа, которыe сформировался в Америке среди смеси культур. Как и большинству популярной музыки со всех континентах, блюзу свойственны легко переставляемые последовательности аккордов и основная структура песни, которая позволяет несложную мелодическую импровизацию)

Эта музыка, которая сегодня звучить смягчённо, была куском дерьма в чаше пунша среди прогресивного и народного, большей частью пацифического и гедонистическго рока времен. Непохожий на танцевально-веселую музыку того времени, металл, как и дисидентски-апокалиптические рокеры Дорс до него, был "тяжелым" , так как он брался за увесистые, веские темы и его вечеринки были самоуничтожительные, что было выражением нависшей гибели. Это не было радостной а-теперь-все-вместе музыкой; она была для мрачных душ, для тех которые более склонны к нападению на мир, и тех, кооторые ощущали недавние общественные перемены, как что-то, что лучше отвергнуть, чем принять. Следовательно, металл принял мрачный характер - группа Айрон Мейден взялась за оккультные темы, Моторхед носили Железные Кресты (символ национал-социалистического режыма в Германии), и Джудас Прист не только писали о Второй Мировой Войне но и открыто приняли демонический, воинственный имидж.

Даже этого было бы вполне достаточно, чтобы сказать что металл отличался от рока того времени, но музыкальный фактор его развития был не менее важным. В отличие от основанных на гармонии, играемых в коротких циклах рифов рока, металл пользовался почти исключительно подвижными, пауер акордами, которые можно сыграть в любом положении гитары в быстрой последовательности, этим предоставляя рифам, написанным как фразы (как в класике, или джазе), быть большим, чем просто ритмическими вариациями около открытых акордов. Это имело двоякий эффект, во-первых это упрощало музыку до высокой степени понятности, и во вторых это давало металлу мрачный звук, который подходил к повествовательной структуре песен в которой рифы образуют мотивы, которые разрешают себя в течении песни (что характерно для классической музыки). В то время, как этот стиль многое перенял от прогресивного рока заимствовавшего у классики (между вульгарным характером перевернутой пятой и громовым эффектом акордовых фраз которые "ударяют" слушателья), он производил грубое, нецивилизованное звучание.

Что еще более тревожно для тех кто хотел погрузится в хипповский поп того времени, металл открыто принимал необузданность природы (что похоже на образ "рубежа" в музыке групы Дорс) и заменил желание к моральной "правильности" вожделением к непокорному. Эти музыканты писали о древних временах, о битве и смерти, и казалось что они ищут во мгле противокультуры что-то вечное, что до некоторой степени обясняет большое количество духовного и оккультного символизма во всех металл группах того периода. В самом деле, группы Веноме и Эйнджл Виче и многие другие группы NWOBHM (Новой Волны Британского Тяжелого Металла), были сосредоточены почти исключительно на мрачной стороне и духовных фигурах отброшенных обществом за их неприручаемость, как на пример Господь Сатана самолично.

Отклик на политические темы посредством оккультных образов был тоже популярным, лучший пример чему, ставшая прототипом всей последуйщей "сатанической" металл лирики, песня "Свиньи войны" группы Блэк Сабат.

В этой песне, человечество помешаное на деньгах и политике забывает о действительностьи, следовательно наступает всеобщий бардак который никто не признает, в то время как, в последнем стихе, демоническая фигура ненависти и смерти торжествует.

Тяжелый металл рос поразительно с 1972 до начала 1980-их, когда он был заменен новыми стильями которые вливались из хардкор панка; в отличии от панка, хардкор панк не употреблял ни попсового строя песен ни обыкновенных гармоний, часто состоя песни из двух-трех мощных акордов, ритмических и жужжащих рифов, и песен подобных маленькам операм построенных около собственных тем. Если песня о смерти, она может кончится внезапно; песня о войне может отклонится в середине в интерлюдию не имеющую прямой связи с предшествующей работой. Хардкор панк вел его настойчивый темп, и фразы из пауер акордов, которые напоминали темы песни как это делал и строй песни. Слова и музыка были обьединенны. Тем не менее хардкор был достаточно простым и скоро утонул в море подражателей.

B. Скоростной металл и Трэш

Как и хардкор, следующее поколение металла было в сопротиставлении со своей отчужденностью и приняло критическую точку зрения на политику и общество; из-за холодной войны, которая шла тем временем. Большинство этих артистов верило что они жертвы централизированного правительства и его войн обособленных от быта людей, и поэтому этика музыки была весьма популистской и индивидуалистической. Последняя тенденция спасла последующие поколения от первой, которая поглотила хардкор почти полностью к 1985, когда качество музыкы резко упало (чтоб принять политический популизм, в либерал-демократической эре, и променять дисидентство к екстремистскому варианту доминирующей риторики века). Со смертю хардкора, его генетический материал был передан металлу, лучшие примеры чему Дисчардж, Експлоитед и ГБХ, чье отношение к стилю проявлялось в последуйщих поколениях металла.

Возможно что первым возник жанр быстрого металла, который употреблял разширенные структуры хеви металла но употреблял приглушенное бреньканье чтобы превратить звенящие аккорды в короткие взрывные порывы интенсивного басового звука. Это сделало музыку более угрожающей, с эстетической точки зрения, и надолго обеспечило ей полное отсутствие в эфире. На другом конце спектра, трэш реже пользовалсья приглушенными аккордами но принял две формы: металлические рифы в панковских песенных структурах (КОК, ДРИ) и панковские рифы в металлических песенных структурах (Криптик Слотер, дэд хорс). Скоростной металл склонялся к употреблению металлических рифов в металлических песенных структурах но и проявлял влияние хардкора в текстурировании, что пробудило звуки одноаккордовых ритмических рифов, и, более обще, в ускоренном темпе и крутых переменах в мелодии каждой песни. Наверное лучшие примеры скоростного металла были Металлика, Егзодус и Слейер; первые две были основаны вокруг приглушенных аккордов, в то время как последние сосредоточились на быстрых и текущих фразах, известных своею сложностью, и употреблении вводящих секвенций рифов как у прогресивных групп, но в простой агресивной форме.

Трэш вымер рано, потому что немногое можно сделать с короткими, быстрыми песнями (не редко под 30 секунд).Скоростной металл проявил себя слишком близким к формату хэви металла, и так как для музыкантов было больше денег и будущего в более приемлемом тяжелом металле, большинство этих бэндов к концу десятилетия видоизменились в хэви металл с "примесями скоростного металла как в случае Металлики которые со временем включили в свой звук кантри. Это "предательство" скоростного металла отобразило коренное противоречие в металле того времени, а именно осознание того, что нельзя говорить правду в обществе, и следственно все что было популярно искажало действительность взамен на продажу пластинок. Это убеждение имело отголосок и в инди, гранже, рэпе, техно и панке того времени.

Трэшевые групы склонялсись к писанию смеси "политических" песен и более прямой, экзистенциальной критки современного общества; как на пример песня ДРИ "Верните мои налоги". Скоростной металл включал в себе тоже существенную часть такой критики, как например "Побег" Металики.

Тем не менее большинство песен скоростного металла были вызваны страхом перед правительством, ядерной войной, общественными проблемами и оккультными темами; присущяя обоим движениям убежденность что путь прогресса не имел решения действительно важных проблем, и что-то невысказано в существующем обществе. Тем не менее, с точки зрения многих металлистов эти жанры не достигли своей цели из-за своего популизма, итак был сделан следующий шаг.

В. Грайндкор и Дэт Металл

Наверное будет ошибкой считать грайндкор большим чем экстремистское ответвление трэша, но аналогично тому, как Веном принесли вклад в эстетику в форме панковских рифов и переборщеной сатанической и оккультной лирикой, грайндкор добавил биологически искаженной вокал который стал чертой дэт и блэк металла. Это достигается настройкой голосовых связок слишком высоко или слишком низко для издаваемого звука (похоже на перевозбуждение усилителья) , и исполнением его с силой ( к 2020 году станет ясно, когда этим музыкантам будет пятьдесят, вызывает ли это драматический подъем численности случаев рака горла). Музыканты хардкора использовали похожий способ пения, как на пример рычащие (граул) угрюмые каденции Вати из Эксплоитед, но грайндкор делал это на порядок экстремальнее, песнями которые были панковскими и обрывисто (и быстро) кончающимися как в трэше, но еще более склонны к хроматическим и негармоническим последовательностям аккордов. Это музыка была за пределами протеста. Она уничтожала саму музыку чтобы создать стену звука которая была неприемлима для компанейского прослушивания. Её никогда не пустили бы по радио и она раздражала любого не ознакомленого с жанром.

Песни грайндкора были, как правило, политическими, с параноидальным и анархическим взглядом на мир, но они могли быть и весьма проницательными, как, например, шведского бэнда Карбонайзд:

Ранние грайндкоровые группы, стоящие упоминания, это Напалм Дэт и Каркас, обе из Великобритании, и связанные с ними проекты, и обе связаны с индастриал грайндкор бэндом Гадфлеш. Напалм Дэт, были известны по песням длительностью в одну секунду; они играли сознательно не в такте друг с другом в определенных частях песни чтобы добится мутного, размазаного и дискоординированого эффекта, который делал невозможным сказать, что происходит до появления следуйщей фразы из грязи. Их песни были открыто политическими и главным образом придерживались левых взглядов, но еще и очень критичны к общeству включая его популизм. Каркас приняли другое направление и писали употребляя сложные латинские слова из медицинских учебников, описивая игривой и насмешливой манерой процессы умирания, расчленения и страдания от болезней (особое значение сложному латинскому языку придавали и бэнды вроде Слейер и Джудас Прист). Невысказанное намерение этого было напомнить публике что смертность действительна и что жизнь действительно очень коротка, и следовательно: наши явные поступки и личные решения имеют серьезный вес так как жизнь ограничена а смерть очень близко и мы будем нести последствия нашых действий. Интересно заметить что почти весь грайндкор произошел перед концом Холодной войны (примерно 1989 г.), как будто кто-то наконец услышал.

Дэт металл возник одновременно с грайндкором, но утвердился как стиль, когда грайндкор уже начал выживать себя. Он заимствовал вокализацию и технику из грайндкора, но поставил ударение на точность и ясную структуру вместо сумбура. С музыкальной точки зрения, он напоминал скоростной металл снова скрещенный с хардкором, пропущеный через прогресивный фильтр: песни эпические по структуре, но часто с хроматической гармонией, и использующие импровизацию по образцу свободного джаза для солирования и определения направления фразы. Как большая часть тяжелого металл а, до настоящего времени, он уделял особое внимание фразовому компонированию, при котором рифы не столько повторение сколько фразы эволюционирующие в течении песни, только это было сделано гораздо выразительнее в дэт металле . Отколовшись от традиции хардкора, он до некоторой степени воскресил величие и утончил апокалиптическое представление музыки, которое проявлялось в музыке Дорс и раннем тяжелом металле. Впервые, что-то крутое и взбудоражевающее, как Блэк Сабат в 1969, вновь появилось в металле, как бы превзойдя влияние Лед Цепелина, сосредоточившись исключительно на примитвной музыке написанной в длительных, повествовательных структурах как прогресивный рок или класика. Тем не менее, он был ограничен своим ударением на хроматическом и ритмическом рифовании, и использованием единственной аккордной фигурой, перевернутой пятой.

Если дэт металлу дать дату рождения, то вероятно это был бы 1985 год. В этом году бэнды вроде Позесд и Сепультура взяли находящийся под влиянием трэша первичный дэт/блэк бэндов вроде Содом, Бэтори и Хэлхэмер и создали из него более ритмичную, архитектурно структурированную музыку вроде "рифового салата" которая расставляла связанные между собой идеи в мотивы и употребляла их чтобы показать проход идеи по песне. Это больше всего напоминает оперу и классическую музыку, хотя сделано в гораздо более простом стиле - в формате рока: барабаны, две гитары, бас и вокал. Они употребляли дэт металловские вокалы, которые отличались от грайндкоровых тем что имели более ясную дикцию, кроме этого часто употреблялись "дословесные" звуки для ударения (что давняя традиция рока и блюза). К 1987 году, когда Некровор из Техаса записали свое демо которое придало окончательную форму стилю дэт металл и Масакра в Франции разширила жанр добавлением классических-эвокативных высоко-скоростных рифовых повествований, бэнды вроде Морбид Эйнджл и Морфеус (Дисендс) уже определяли стильи дэт металла . Интересно заметить, что в Европе новый стиль встроен в скоростной металл бэндами вроде Креатор и Дистракшн. В Америке тоже существовали гибриды вроде Ригор Мортис( структура песни и вокалы как вскоростном металле, стиль рифов дэт металла) и Дэт Страйк/Мастер (панковские рифы, дэт металловский строй песен и вокалы).

Так как многие из ранних дэт и блэк металл бэндов разделяли генезис в бэндах вроде Содом, Бэтори, Позест и Келтик Фрост, ко многому из предистории дэт металла обращено внимание ниже.

С возникновением жанро-определителённых бэндов вроде Морбид Ейнджл, Деисайд, Инкантейшн, Имолейшн и Сафокейшн, дэт металл определил себя как ясный стиль состоящих из нескольких составных элементов. Некоторые, вроде Морбид Ейнджл, были усовершенствованным вариантом Слейера, сами которые - усовершенствованый вариант Джудас Прист, они пользовались структурами песен скоростного металла с рифами, темами и презентацией дэт металла . Другие, вроде Сафокейшн, пользовались экстремальным видом рифования скоростного металла , с его обрывистами, ударными и приглушенными аккордами, форма в меньшей степени принятая Деисайд, которые сосредоточились на интенсивности и прижигающе атональном соло. Имолейшн были скрещиванием этих двух и употребляли медленные темпы чередованные с более быстрыми и ударными моментами в песне. Инкантейшн создавали панихиды, которые повышали темп становясь вихрями аккордов, с редкими моментамми когда асиметричная мелодия украшает тираду под акомпанимент бластов.

Эти бэнды (между прочих) представляли первую волну дэт металла . Важно заметить что без Морфеуса (теперь Морфеус Дисендс) не было бы Сафокейшн, и что Морбид Эйнджл вывели большую часть своей эстетики и мелодических составных из Некровор. Деисайд кажутся более быстрым, здоровым и техническим вариантом "Reign in Blood" (Властвуй в Крови) Слейера. В этом разделении стилей видна меняющаяся степень влияний из прошлого металла, включая скоростной металл , трэш и грайндкор, и это столкновение толкований техники привело к расколу в согласии о том как компонировать музыку. Некоторые предпочит али в основном ритмичный подход как у бэндов скоростного металла , в то время как другие стремились к полностью мелодичной музыке или музыке, которая если не была хроматической, то была бы мелодичной по своей структуре, потому что она была исключительно фразовой. (Часто вспоминаемые Дэт, чей гибрид скоростного с дэт металлом со временем дезинтегрировали в тяжелый металл с вокалами дэт металла , заслуживают сноски но не более, так как если посмототреть на них игнорируя массовое очковтирательство, этот бэнд был выше нормы, но выражался главным образом посредством влияния других бэндов.)

Дэт металл прошел через несколько поколений. Первым был стиль 1985-1988, лучшие примеры которому Сепультура и Масакра. Седующие два года принесли классический стиль который представляли бэнды о которых шла речь параграфом выше. После этого произошло расхождение. Первыми кто переняли господство были в ту пору известные только на своей родине шведские дэт металл бэнды вроде Энтумд, Терион, Эт Д Гейтс, Дисмембер и Сафр. Они употребляли твердые и жесткие рифы играемые в меняющейся точки отсчета темпа, в стиле чьи новаторы между прочих Эсфикс и Синистер (из Голандии), но прибавили к нему новый разъярённый вид дисторзии которая увеличила эффект тремоло их рифов, сливая вместе ноты в текущий поток мелодии (интересно заметить, что Роберт Фрипп из Кинг Кримзон изобрел экстремальный вид этого в его эмбиент музыке "Фриппертроника"). Это вызвало перемещение ударения в песнях с хроматической игры с ритмом на устойчивый темп со многими переменами, поверх которого мелодическая, фразовая композиция оформляла разъяснительную работу песни. Это повысило сложность музыки, и дало композиторам больше материала для работы, что частично ответственно за возникновение ряда дэт металл бэндов находящихся под влиянием прогресива.

Из Флориды пришли Атеист, которые писали дэт металл под влиянием джазовой техники в котором они использовали повествовательное, мелодическое компонирование класического металла, которые своим достопримечетельным произведением "Unquestionable Presence" (Неоспоримая таинственая сила) установили/ созидательную натуру пост-классического дэт металла.Паралельно появился ряд бэндов включающий Горгатс из Канады и Демилих из Финляндии, которые продвигали границы гармонии и мелодии не оставляя структуралистской формы дэт металла (интересно заметить что второй альбом Деисайд "Legion" тоже принадлежит к этой категории). Аморфис округлили жанр выпустив альбом из простых рифов в эпических, эмоциональных песньях - это был "The Karelian Isthmus" и его влияние по сей день не оценено по достоинству. Это было золотым веком полностью созревшего дэт металла , чей зенит был около 1994, когда жанр стал слишком ограничен самой формой, частично потому, что слушатели дэт металла ожидали "брутальные" и упрощенные звуки, но еще и потому что в презентации дэт металла осталось слишком много от скоростного металла и хардкор панка, чтобы избежать собственного побуждения, а именно шок рычащих вокалов и дробящие, нигилистичиские и хроматические рифы. Позднее следующий жанр исправил ситуацию, после короткого упадка в котором господствующая тенденция слилась с андерграундом, даже влияя на самый популярный жанр дня.

Г.Дум Металл и Грандж

Во время ранних 90-ых, ответвление дэт металла слилось с более старым стилем тяжелого жужжащего рока, который первыми играли Блэк Сабат, и образовало дум металл, фрагмент жанра который сразу предоставил достаточно возможностей чтобы вскоре видоизменится и утонут от собственной тяжести. Самые явные представители этого жанра были Катедрал и Май Дайинг Брайд; Катедрал делали роковские, тяжелые и невыносимо медленные песни которые сосредотачивались вокруг скорбных тем и, в определенной степени, жалости к себе (в то время как Май Дайинг Брайд полностью напившись до состояния слезливого раскаяния), но увеличили инструментальную сторону жанра, встраивая расслаиваюшиися мелодии и скрипочные акопанименты (такую попытку сделали и Эт Д Гейтс на своем втором полнометражнике). Завершали этот жанр бэнды вроде Винтер, Терготон и Скептисизм: первые делали медленную и грайндовскую музыку близкую к индастриалу, другие два - встраивая Дед Кен Денс влияние - делали медленно развивающиися песни с почти что киношной регулировкой настроения клавишами и шумами. У этих бэндов было одно обьединяющее свойтсво: он и работали с занудностью, и, по её природе, употребляли мелодии падающие по интервалу через некоторе время так, что они начинались открытой гармонией и кончались почти хроматической энтропией.

Частью под влиянием Келтик Фрост и других классических металл и панк бэндов, Нирвана вспыхнули на попсовом радио с новым стилем названным "грандж", состящий из металла и панка, но главным образом из печального, тревожного рока с занудными вокалами и панковскими рифами. Другие интересные банды были Мадхани и Элис Ин Чейнс; оба имели популарность у металистов, более всего у слушателей дум металла. Это так, потому что музыкально эти два жанра были похожи и эстетически оба занимал фатализм который некоторые из них преодолели а некоторые (Прощайте господин Кобейн) нет. Фатализм - это убеждение что невозможно что либо сделать с судьбой кроме как оплакивать её и этим примирится с ней; его можно запросто перепутать с нигилизмом или убеждением в ничто кроме неотемлемой ценности конечной действительности, или с общим отрицанием, которае може т проявится в форме агресии или пассивного самосожаления вроде фатализма. Дум металл занимался этими областьями, но так как публика претпочитала банды, которые не преодолелли свой фатализм, жанр сделал что мог и умер. Грандж имел похожую судьбу, постепенно превратившись а попсовый панк, который с музыкальной точки зрения был как грандж с попсовым роком и энергетическими панк ритмами, дающий людьям отдохнуть от ужаса тем временем, как развивалась администрация Клинтона (контркультурный либерализм торжествуюший над "истэблишментом") и взрывом интернета (новое богатство, новые перспективы)

Д. Блэк металл

Блэк металл родился одновременно с дэт металлом и поначалу был от него неотличим. Ранние бэнды вроде Содом и Бэтори были похожи на скоростной металл смешанный с трэшом, который вновь принял вид эпической песни которую популяризировали Блэк Сабат своими нерадиоэфирными произведениями. Здесь невозможно отрицать влияние Моторхеда, которые употребляли панк/прогресивные рифы в металлических песнях, и Венома, которые создали эстетику простой песни, настойчивого ритма и оккультной лирики, пропетой рычащим голосом; эти две бэнда имели самое большое влияние на жанр. Интересно заметить что, рождение прото-дэт/прото-блэк металл бэндов вроде Содом, Хэлхэмер и Бэтори было в 1983, в то же самое время американские бэнды скоростного металла вроде Слейера записивали впервые. Это паралельное развитие отображало двойственную натуру американского и европейского металла - европейцы инстинктивно взялсь за мелодичную композицию, в то тем время, как американцы развивали ритмику и технику.

После рождения этого нового вида металла, чья первая форма была как "андеграунд" хардкор панка и следственно распространялясь неформальной сетью маленьких лейблов и зинов пытаясь избежать коммерциализации и присущую ей порчу точки зрения, металл сначала поменял курс на самую осуществимую идею: дэт металл . Его ритмическая и хроматическая основа позволила его полное исследование с ранних 80-их до начала 90-их, когда появился первый блэк металл основаный на уроках дэт металла , названный еще "современный блэк металл" . Первая волна бэндов была почти без исключения из тех же самых стран Скандинавии которые произвели дэт металл мелодичной природы, и произошла из Иммортал, Мейхем, Горгорот, Бурзум, Енслейвд, Дарктроун и Эмперор. Всущности эти основополагающие бэнды в высокой степени определили жанр; гибрид тяжеллого и блэк металла появился в Греции с Варатрон и Ротинг Крайст, члены которых раньше играли в дэт металл бэндах (вероятно первый альбом Ротинг Крайст дэт металл , имя однозначно принадлежит дэт а не блэк металлу). В Америке, единственной основополагающим бэндом современного блэк металла был Хавохей, члены которого раньше играли в Инкантейшн.

В отличии от дэт металла, блэк металл был явно мелодичен в композиции, хотя было несколько толкований о том как его компонировать. Иммортал начали напоминая поздних Бэтори, но развились в быстрые мелодии мощных аккордов на фоне быстрых, неясных барабанов, передвигая значение бараба нов на второе место и делая гитары первостепенным инструметом для композиции, с вокалами (!) как доминируйщим ритм интсрументом. Дарктроун начали недалеко от гибрида шведского дэт и дум металла, но поспешно начали подпадать под более экстремальные аспекты старых Бэтори, с драматически поставлеными песнями как в театре, с ударными и темпом подобраными под сцену. Бурзум напоминали лучшее из дэт металла с их гладко сцеплеными наборами рифов и повествовательной и подражательной композицией, но со временем они двинулись ближе к эмбиенту. Эмперер и Горгорот были неоклассической музыкой на фоне традиционных барабанов на высоком темпе, меньше сосредотачившиеся на "наполнители" чем на противоуравновешивание внутренных ритмов песен. Этими техниками и размахом мелодий - с разными эмоциями, ладами и развивающимися фразами на основе предыдущих мотивов - современный блэк металл представлял высшую форму развития металла, с технической и художественной стороны.

Е. Блэк Хардкор и Ню-Металл

Блэк металл был музыкой и цирком, цирком из-за новостей убийств из обычно мирной Скандинавии, фашистскими и нео-нацисткими убеждениями многих бэндов, и конечно сенсационной музыкой, которая приняла оккультные и натуралистические темы серьезно, символизмом Люцифера и зимнего волка, который воет над своей более слабой добычей, все это внесло вклад в атмосферу временного отстранения общесвенных норм. Раз творческие зачинщики жанра сказали свое и ушли на "пенсию", или примирились делая более популистскуй музыку, новая цивилизация созданная блэк металломбыла заменена теми кто хотели ее захватить и забрать себе.

Что из этого вышло - был тот же самый конец который поглотил хардкор, грайндкор, скоростной металл и дэт металл , а именно стремление толпы занять пространство, иммитируя эстетику музыки, не имея способности воспроизвести смысл/содержание, которое сделало блэк металл таким возвышенным по сравнению с толпой. Следуя природе всех популярных движений, оно стало смотреть с популистической точки зрения; вместо того, что бы использовать Сатану и неприрученную природу как метафору, оно поняло их буквально. Позднее появилась целая волна бэндов, которые делали СатаническК 3ю музыку и восклицали что "ненавидят всех одинаково" и "желают смерти всему человечеству", при этом не понимая какие они марионеты. Подражатели не имели музикального чутья оригинлов, и стали делать музыку которая напоминала панк рок с внешними атрибутами блэк металла. Будет справедливо и исторически точно назвать это блэк хардкор.

В отличии от металла, до его появления, эта музыка не стремилась быть оригинальной, а попала в рамки самых популярных определений жанра, которые были узки, или к "уникальности" беря этот формат и меняя его "неожиданным" образом, чаще всего скрещивая его с известными жанрами существовавшими до появления блэк металла. Об этой волне бессмыленной невоздержаности немногое достойно упоминания кроме того, что она достигла только провала, стремясь к художественую интенсивность классиков современного блэк металла, , как и все имитации, она выделялась только актуальностью, которая быстро потеряла смысл так как "новые" банды возникали еженедельно. Как и хардкор до них, жанр умер как только из него ушли лидеры и каждый почитатель имел бэнд, лейбл, зин или дистро, и важнее стало быстро что-то произвести и продать это, чем создать что-то существенное. Это не было комерциализацией как таковой, потому что все оставалось в андеграунде, это было другим видом измены прниципам жанра: подчинением толпе отклонившей господствующую тенденцию в музыке, и отсутствием ответов за пределами обособления, повторяя одно и то же, что было уже сделано создательями жанра. Музыка была взаимопроменимой, и больше годилась эпитафией, чем продолжением блэк металла.

Качество хардкора в его последние дни было почти таким же. Когда начали больше внимания обращать не на искусство а почитателей и их пердставление о себе, бэнды начали звучать похоже однин на другой. Новые музыканты сначала копировали старое и потом соревновались между собой своей "новизной", вроде другого звука и образности. По своей сущности блэк хардкор одинаков с хардкором, эмо, панк роком и самим роком. Основаный или на теории трех аккордов в своей простейшей форме, или безтональном ритмическом рифовании, с песнями чья структура состоит из строфы и припева с добавленными частьями, которые просто для эстетики, типа "а мы другие". Из этого всего можно было извлечь урок, что есть много способов продатся и что есть только один способ создать музыку с выдержанной выразительностью: сосредоточится на художественных, эмоциональных и логических свой ствах музыки и старатся создать не что-то "новое", а что-то относящееся к действительности и переживаниям людей в этой действительности, включая их идеалы и их мотивы быть дисидентами. Это не значит, что музыка должна проповедовать; она должна быть осуществлением своих убеждений и идеалов и создавать искуство, которые превозносять значитиельные стороны жизни, а не создавать наполнитель.

Около 1996 года, этот упадок стал очевидным, и сдедовтельно металл вновь раскололся. Дихотомия между господствуюшей тенденцией и андеграундом разширилась, а потом сузилась, так как попсовые бэнды начали употреблять техники андеграунда, и почитатели нашли в андеграунде продукт не настолько отличимый от попсы, как классики дэт и блэк металла. Этот значительный провал духа, и крах металл культуры, дал возможность возникновению ню-металла и похожим жанрам в мэйнстриме. Чтобы понять почему эта музыка была так сделана, мы должны проследить её след немного раньше.

В то время как скоростной металл умирал, европейцы начали его скрещивать со стилями дэт металла st, что наполняло пробелы, но это не было популярным в Америке, таким образом появился новый гибрид: он употреблял акордовые последовательности и композицию рока, технику скоростного металла и эстетику дэт металла смешаную с городским важничанием и праведным гневом (наблюдательный читатель заметит, что этот гнев напоминает ressentiment которое так досконально описал Ницше). Пантера были предвестниками этой новой музыки, но даже в самом андеграунде, второсортный дэт металл Кенибал Корпс быстро видоизменился в экстремальный вид этой новой формы. Оба бэнда были чрезвычйно популярны. В блэк металле, некоторые англичане под именем Крейдл оф Филт начали пережевывать тяжеллый металл времен Айрон Меиден и Джудас Прист добавив блэковские вокалы и скорость, и также стали чрезвычайно популярны. Суть не в том что Пантера позаимствовали свой стиль у Егзордер и Пронг, или Кенибал Корпс от Сафокейшн, а в том что эти стили были позаимствоваными , а не изобретенными, следственно они были наполнены несущественным содержанием.

Что осталось от ню-металла и блэк хардкора, так это знание, что вновь популярность взяла верх, и бэнды вместо того что-бы вести движение, начали следить за совместным желаниям своей публики, которые обычно наименьший общий знаменатель (наверное здесь уместно провести паралель с демократией; в демократии лидеры вместо того, что бы вести, читают опросы населения и действують в силу того что они считают простейшым выражением желаний электората). В конце концов это оказалось смертельно для металл движения, но заключительное гниение началось ранее, когда идеи этих уникальных стилей были высказаны, а толпа хотела еще больше продукта (компакт-диски, футболки, ДВД, зажигалки). Остается загадкой, как такие диссидентские жанры так легко сдаются. Вероятно, правда в том, что и овца может быть в овечей шкуре и что нести диссидентскую этикетку не значит понимать мышление, которое стоит за этим состояним. Похоже на то как христианство захватило языческую культуру изнутри и скоро низвергло ее и настроило людей против самих себя; популярность - коммерческая или андеграундная - захватила металл и разложило его навсегда.

II. II. Что оно привлекало?

Когда мы рассматриваем публику металла, и почему они стали металлистами и продолжили слушать тяжелый и скоростной металл или дэт и блэк металл , становится ясным что есть два взгляда на эту тему: один внежанровый, и другой извнутри умов тех, кто создали и продвинули его - участие само по себе не вє 0жно; создать бэнд который звучит, как какой-то из жанров еще не значит понимать этот жанр. Публичный взгляд на тяжеллый металл не изменился с момента его появления: в глазах обычного гражданина, люди слушают тяжелый металл потому, что они недовольны, хотят шокировать окружаюших, и воо бще избегают ответственности быть солидными членами общества. Для непосвященных в мир металла, тяжелый металл эквивалентен ребенку, который за ужином отталкивает тарелку потому что не любит горох.

Этот взгляд кажется пустым, если задуматся о том, насколько бы было легче этим "детям" создать более явную протестную музыку или вообще полностью удалиться. Скорее металл это обращение к обществу и намек на другой вид порядка, хотя это стиснуто тем, что музыкальные поджанры и их субкуђebьтуры сами по себе не полная цивилизация . Внутри жанра, т.е. в умах тех создателей, которые были довольно чётки, указывая на что-то вроде философии вне музыки которую они создают, есть ясное осознание этой идеи. Металл это дух поднимающийся внутри общества, который претставляет что-то, что общество не принимает, не может питать и отбрасывает его потому-что он каким-то образом протвипоставлен (достаточно) статус-кво, что стал табу или даже не признан за сигнал, а неверно принятый за шум и гам. Но если принять его намерение как искренее и ненаигранное, то что он выражает?

Рассмотрение тяжёлого металла в качестве серьёзного направления в музыке наводит на мысль, что он сообщяет что-то своим громким, гедонистическим и варварским звуком. Он не стремиться к консонансу, и отказывается скрывать привычную роль ритма в популярной музыке. Далее, в металле всегда были самые искаженные и агресивные вокалисты, даже в то время когда они пели (вместо того чтобы рычать); его инструментовка всегда была основной и на вид несогласованой, но из этого происходит великая красота. Углубляя этот концепт, кажется ясным, что металл принял всё о чем мы обычно не задумываемся в обществе - смерть, уродство, террор, болезнь, войну, содомию - и превратил это в музык,у которая не красива в качестве декорации, но делает из этих отталкивающих фактов жизни что-то привлекательное, вероятно вместо того что бы это демонизировать он проявляет сочусК 2вие и пытается найти место для них в собственном мировозрении и их роль в достижении большего добра. Такой взгляд остается непринятым в общеестве, особенно в христианских и еврейских либеральных демократиях, что является причиной почему общество пытается дискредитировать метал л и вычеркнуть его как подростков протестируют против раннего времени ложится спать.

III. Металл как философия

Любое искуство, даже самое простое, имеет философию. Сложность этой системы верований обычно соответствует уровню деталей выражаемого. Ранняя музыка, которая должна была бы состоятся постукиванием палками о камни у пещерного огня, выражала игривость и почитание жизни - но не болле того. Когда искуство становилось более координированым, и мир более сложным, искуство разраслось в разные формы с разными убеждениями. Делая благовидное предположение что у металла есть система верований которую она выражает, давайте исследуем убеждения, которая стоит за этим выражением.

А. Искусство как язык жизни

Старый вопрос "Подражает ли искуство жизни или жизнь искуству?" изысканая шутка. Искуство это язык для описания жизни, особенно того, что важно художнику. C самых ранних проявлений искуства в истории, оно было средством для подчёркивания важных переживаний в жизни. Около костров, и в этом нет сомнения, пещерные люди создали песни и предания, чтобы расказать о самых интересных событиях своей жизни, или о вещах особо значимых для них. Эти переживания были показаны искусством не односторонне. Они включали в себя весь перечень переживаний - потеря, боль, борьба, и под кођedец прибыль и насыщение. Поначалу эта добыча была чисто вещественной, на пример, охота в который удалось убить самого большого мамонта в долине, но со временем продвинулось к осознаниям: нет сомнения в том, что это было артистическое направленияе которое славило изобретение огня.

Современный век требует другое искусство, потому что после индустриальной технологии и господства человека над природой, создавать искусства стало дешевле и любой может этим заниматься. Поэтому оно сопоставимо только со своей способностью передать эмоцию зарожденную в переживании другим, и измеряется точностью и важностью для других. Тем не менее, функция искусства осталась той же самой: оно описывает жизнь, подражая жизни, при этом ставя больше ударение на одни аспекты чем на другие. При этом искусство подражает жизни, но отборочно, принимая облик человеч еского повествования. Это яснее всего можно увидеть в музыке, потому что она буквально "звучит как" жизнь. Ритм подражает движению и ноты отображают настроение завися от их уровня диссонанса и консонанса по отношению к основному тону отдельной фразы. Радостная музыка безжалостно кє eнсонантна, прыгая по гамме большыми ровными интервалами, тем временем как грустная музыка медленна и слегка дисонантна, создавая вялую гармонию из простого и противоречивого. А металл? Он крут в ритме, или воинственнен; гармония у него неоконченная и примитивная, упторебляющая перевернутую пятую; мелодия, в зависимости од поджанра, либо вполне геометрична либо дисонантная красота в которой как молоко в кофе всплывает любое количество настроений.

После этого размышления, мы видим как металл отображает жизнь в своем звуке и как в наше время выбирает себе публику на основе того, как она понимает мир, и таким образом находит реалность и побуждение из переживаний в музыке.

Б. Металл как выражение вира

Почти невозможно найти современный эквивалент древнему индо-европейскому/санскритскому корню вир , потому что у нашего общества нет эквивалентного убеждения воинственным, но в то же время и сочувствующим, отношениям древних, которые заменены либерально-демократическим мировоззрением. Это либерально демократическое мировозрение корень всего русла эгалитарной, утилитарной и популистской мысли которая породила современную бюрократию, и вдобавок доселе невиданный вид конформизма: с нами обходятся как будто мы все одна и та же грубая форма, следственно мы "равные", и одинаково приспособленные служить в индустриальном обществе и являемся субьеє aтами предельно механизированного процесса. Когда этот конфликт между нормативной бюрократией и старым порядком впервые ударил по Европе, результатом были две мировые война в быстрой последовательности. Это самый основной из расколов нашего времени, и хотя мы не можем восхвалить старый порядок каким он был тогда, мы можем восхвалить его предков: древние, или классические культуры Греции, Рима, Скандинавии и Индии.

Утилитарное общество не нуждается во внутренних принципах людей, относясь к ним как к любому другому природному обьекту и питая их процессом оказывания давления внешними влияниями, чтоб сделать из них грубую реплику их идельной формы. Но это не так для вира. Определяя вир, мы его раз делили между несколькими балканизированными категориями современной ассоциации с не теми аспектами, которые были задуманы. Можно сказать что вир это утвердительный, воинственный дух; но это охватывает только часть его определения, которая включает самоуверенность и непреколнє dое спокойствие когда делаеш то во что вериш. Есть и елемент созидательного, способного дать потомство духа, или способности - на пример - попасть на пустой континент и построить там цивилизацию. По определению Ницше, это не лев и не ягненок, а оба: душевный мир который происходит из способности утвердить порядок который поощряет высший рост в человеке и окружающей природе. Вир это все чем был бы герой, включая гения, и если нам придется определить его современным языком, то мы бы сказали что он ближе к мужественности чем к доблести, при чем последнее это адаптация внутренней силы к внешнему Абсолютному моральному правилу, этим делая внутренний творческий дух импотентным.

Наверное лучшее выражение вира было в литературе, хотя этим названием никто не пользовался. Можно найти в "Аде" Данте мелькания этой идеи тем временем как его персонаж борется за равновесие между раем и землей в собственном духе, и под конец оставляет позади свою трусливо судящую, соц иализированную персону взамен на что-то что ближе к божественному. Позже, те же самые концептуальные рамки проявляются после - в "просвещенной" романтической литературе Англии, Франции и Германии, где авторы вроде Перси Быш Шели, Джон Китс и Лорд Байрон писали поэмы в которых превозносили достоинства древних, устанавливали равновесие с собственной смертностью, и наслаждаясь всеми непостоянными страстями жизни при этом пребывая на пути к славе. Это были созерцательные, самоутверждающие поэмы, которые низвергали "индивидуализм" своего времени утверждая что особенность индивида не в факте существования еще одного тела в мире, но в духе в этом теле - и что не все духи равны, так как большинство нечуствительно к более возвышенным аспектам жизни и потеряло творческие и авантюристические виды на будущее. Это отображает конфликт между бюрократическим утилитарным обществом, которое повязывает людей внешними силами, и взглядом древних и романтиков, что человек должен осознать себя изнутри. Присущим этой позиции был взгляд на смертность, ярко отличающийся от христианского страха от нее. Смертность необходима, и смерть в стремлении к чему-то значимому не трагична, что делает питание душы важнее чем содержание тела. Эта литературная традиция продолжалась до работ Ф.Скотта Фицджеральда, Вилиама Фолкнера и Эрнеста Хемингуея, но кажется потерялась за одно десятилетие до рождения металла.

Вир по своему существу не научное понятие; это что-то, с чем человек может жить и умереть, это ценность превыше сохранения жизни. Если задуматся о многих разветвлениях философии, а именно этики и метафизики и эстетики, становится ясным, что их можно грубо разделить на две категории: то что описывает функцию природы, и то что рекомендует отдельную функцию выше другой: ценности, другиими словами, делать претпочтения с целью создания лучшей схемы из нормального состояния дезорганизовонности жизни. Философия, как и искусство, язык, и у индо-европейцев, вир это единственный принцип по которому можно организовать все части философии чтобы они одновременно описывали и рекомендовали. Для мыслителя древнего общества, вир был принципом, который привел природу к тому чтобы она выпустила многообразие растений и животных на планету. Вир был бурей, или жестокий холод зимы, оплодотворяющей землю и ее жизнь для более плодотворного уровня. Он был присущ в апсурдной плодовитости весны и ужасной отбора, который оставлял право за более приспособленными. Вдобавок это было рє 5комендацией людям: это принцип вашей среды; ведите себя соответственно. С чисто научной точки зрения, он обьединял всю философию около цетрального мировоззрения, которое обращалось к фундаментальным вопросам существования.

Независимо от того, рожден ли человек вчера или давно, индивид встречается с миром в котором происходит много вещей, и некоторые оказываются положительными для индивида, в то время как другие отрицательны. В этом причина почему люди филосовствуют. Мы живем, потому что в некторой степени верим в жизнь, но это равновесие между эмоциями вызванными положительными и отрицательными аспектами жизни. В этом можно увидеть фундаментальный вопрос философии который гласит, "Почему я живу, и почему в жизни есть негатив?" Есть несколько подходов к этому вопросу:

(а) Можно отрицать страдание. Стоицизмом или окоченением, или верой в то что индивид не существует можно минимизировать страдание индивида. Но, когда уничтожается страдание, которое есть в каждом индивиде, ослабляется и действие радости, с чем устанавливается стабильная норма, но великие деяния, которые требуют много страсти и наслаждения жизнью, кажутся бессмыслеными. Вспоминается проблема восточных философий.

(б) Можно принять страдание. Жалость к себе фундаментальное понятие для всех людей, потому что приветствуя действие страдания, индивид позволяет себе страдать, становясь мазохистом. Когда это происходит, индивид теряет любое высшее побуждение, и фиксируется на себе самом и как сохрє 0нится еще большему страданию, которое обычно прояаляются в жалости к другим. Это путь религий близкого востока, включая Христианство.

(в) Можно обяснить страдание, не ища при этом способа отрицать его и того, что боль неминуема. Исходя из этой точки зрения, ищется причина существования страдания, вроде идеи что если есть негатив то и есть простор для перемен, и что то не приспособлено к будущему будет уничтожено. Это натуралистический взгляд присущий всему язычеству: они понимают страдание как механизм по которому природа оеализует себя и поощряет, причем нежно если задуматся как огромен природный мир по сравнению с индивидом.

Единственная философия которая выражает вир это то, что страдания приписывается творческой силе, и следовательно не уменьшает ни страдание ни радость, а находит естественным и правильным преследовать удовольствие (и то что оно поощряает: творческие достижения, написание лучшей м узыки или строительство больших банкетных залов) и испытывать страдание. Нет надобности в оправдании страдания; страдание это просто страдание, или отрицательность, связанная с пустым простором и "чистящими" силами вроде зимы и смерти. Индивид следующий этой философии должен примирится с тем, что некторые вещи, вроде смертности и страдания, часть целого - жизни, и хотя индивид будет страдать и умрет, целое продолжиться и имеет полное право на это ,так как целое и есть источник и индивида и наслаждения.

Это философия для сильных людей; надо превзойти эмоциональную реакцию равно как и желание свести чувства к нулю, и продолжить продвигатся, зная что будут жертвы. По этой причине древние считали свою философию героической по существу, так как она была примером стремления человека к лучшему, более творческому, несмотря на великую грусть и потерю и трагедию. Только в этом духе можно встать выше страдания, принимая его как что-то более великое чем индивид, и таким образом не зацикливаясь только на страдании можно увидеть жизнь как баланс между страданием и удовольствием, который производит основу для дальнейшего удовольствия (равно как и увы! страдания).

Металл выражает эту философию разными способами. В дни тяжелого металла, это было утверждение самопорождающего и мужественного чувства индивидуальной свободы не заботившемся о завтрашнем дне или последствиях собчтвенных поступков; "Я делаю то что делаю потому что этого хочу, и получаю от этого удовольствие, а отрицательные последствия неминуемы так что я о них не беспокоюсь" резюме этого убеждения. Соответственно, образы классической цивилизации, смелые общества, как национал-социалистская Германия, и даже простецкие заявления вроде "Берегись, потому что я военнная машына" (Кис) проникли в тяжелый металл. С приходом скоростного металла эта философия стала несколько более "интелектуальной" и слишком эмоциональной, наверное из-за влияния либерал-демократической мысли, что лучше всего видно в "Внутренее Я" Сепультуры, "Побег" Металики и "Зло Не Имеет Границ" Слейера. Окончательно, дэт металл и блэк металл взяли это в более романтистическом направлении, принимая смертность как что-то имеющее значение, и пользуясь символами волков и воинов чтобы вдолбить на свое место идею, что смерть слабых и выживание сил ьных не только естественны, но и единственный выход из конформистического современного общества, которое производит людей, которые только и могут что заполнять бумаги, говорить о том как "прогресивны" новые продукты, смотреть телевизор и поедать еду приготовленую в микроволновке.

В. Классические Идеи в Металле

До морального демократического общества, был классический век Греции, Рима и Скандинавии и до них, Индии. В эти времена, мораль была подавлена в пользу вира и других натуралистических коллективистских принципов (мораль создана для защиты индивида, в то время как вир создан для улучшения здоровья в обществе и окружающей природе), и эти ценности оставались действительными до недавнего времени в Индо-Европейских обществах а Европе и США. По этой причине, имеет смысл проследить философию металла через идеи его отцовской культуры, Индо-Европейской. Следуют обобщеные идеи найденые в обоих традициях.

Мелодийная композиция: Как и классическая музыка, хороший металл строится около мелодийной музыки совокупленой с ритмом, образуя центральный мотив, который в свою очередь образует ядро песни; другие рифы устроены в мотивы сделанные из двух или более противопоставленых тенденций и они разрешаются в начальную точку следующего мотива, что создает повествовательную структуру песен настроениями и символами, что похоже на то как человеческое переживание запомниается разрешениями разных ситуаций, которые кульминируют в каком-то центральном осознании. Чтобы это произошло, путь, который сделали дэт и блэк металл должен быть сохранен, а именно путь от гармоничной композиции к мелодийной композиции, в которых гармония это техника для закрепления вариций и будущих мотивов. Предшественика этому можно найти в Джудас Прист, которые славились своей двухгитарной гармонизирующей атакой, и в хард роке в бэндах вроде Лед Цепелин и Ван Хейлен, в чьих работах главная ритм гитара передвигается между частями песни с гармоничной основой. Если что-то определило металл, так это то, что перевернутая пятая - акорды которые двигаются легко по шее гитары, позволяя гитаристам плавно связивать ноты в фразы - позволяет мелодийную композицию, потому что она не полностю "выполняет" триадическую гармонию, и следствено может легко перейти любой интервал, делая фразовую композицию не только удобной но и нужной.

Вместе взятые, эти стили недалеки от "попсового" варианта традициональной музыки инло-европейских культур, и отличимы от космополитческих вариантов популярного рока, джаза, рэпа, фанка, техно и блюза. Они с легкостью интегрируют популярную музыку другой эры, то что сейчас называется "народной музыкой" и "мировой музыкой", что имеет смысл так, как по композиции и духу она ближе к металлу чем чему нибудь другому (кантри под большим влиянием этой музыки, что делает фузию Металики металла с кантри интересным прослушиванием на музыковедческом уровне, хотя и достаточно серым). Объединяясь около философии, как она выражена в музыке, металл может закончить эволюционный период, пиком которого является блэк металл , и продолжит существовать как независимый жанр с долгим будущем, не требующим "иновации" или новизны чтобы придержатся ценностям, которые он считает вечными в силе.