Ingmar Bergman

Hets Svensk Filmindustri 1944 101 minuter

Skolan är något alldeles speciellt för den intelligenta avvikaren. Den lär ut, men moraliserar samtidigt. Den vill få oss att kritisera vår omvärld, men endast inom dess egna ramar och grundsystem. Den vill inge oss självsäkerhet och pliktkänsla, men dess omgivning består mer än ofta av det motsatta. Den vill att vi ska slå upp boken i stället för fiolen, men vad är det egentligen vi läser? Om vi, likt de mest berömda provsmakare av banala ordrätter på en restaurang, skulle få för oss att smaka på ordet "skola", vad är det första som skulle dyka upp i vårt inre? Varthän skulle våra associationslekar föra oss då? Skola, skolning, inskolande - kort och gott, att skola. Att skola någon, att indoktrinera någon, att upprepa för någon en vedertagen sanning tills den efter ett tag skulle övergå till att bli uppfattad som objektiv realitet. Att skola, att lära ut - att gå till skolan och få lära sig. Att lära sig att skola. Hets.

Jan-Erik Widgren är en till synes vanlig pojke. Han går till skolan, likt de flesta, och studerar läxor, likt de flesta. Nåja, kanske inte riktigt som de andra. Men han gör sitt bästa och försöker så gott han kan uppnå den självdisciplin och införrättning som skolan under Sveriges tidiga 1900-tal faktiskt innebar. Jan-Erik har dock ett problem: hans framtida förhoppningar innefattas inte av skolans och akademins värld. Han önskar sig nämligen att spela på sin fiol och älska en kvinna - men bara en. Jan-Erik är med andra ord inte alls som de flesta. Hans ambitioner kommer därför i konflikt med skolans system, och däri spinner "Hets" sin grunduppbyggnad.

Bortsett från Jan-Eriks växande dilemma, möts vi av en lektor vid namn Caligula, ett smått ironiskt namn tilldelat honom av hans elever i latinundervisning. Detta kommer sig av hans attityd och beteende gentemot sina medmänniskor: han finner njutning i att psykiskt plåga andra människor, vars auktoritet befinner sig i underläge i förhållande till hans egen. Ett exempel på en sådan människa är Bertha Olsson: en osäker och något sargad kvinna, vars livserfarenheter byggs på livets sökan efter en meningsfull form av hedonism. Föga förvånande inser hon en dag att den inte existerar, och faller tillbaka på ensamhetens helande isolation.

Filmen utvecklar sig utifrån detta "grundtema", som efterhand divergerar ut i olika sociala konflikter, såväl som möten, mellan skilda livsöden och verklighetsuppfattningar. Jan-Erik finner henne en kväll, stapplande nedför trappstegen till en tunnel, berusad och vilsen i sin tillvaro. Han hjälper henne hem och finner snart att anledningen till hennes druckenhet består av en inre rädsla för någonting - inte inom henne, utan externt hotande och övergripande. Någon skadar henne och gör henne illa, på mer än ett sätt. Hennes rädsla har nått den gräns då hon inte ens vågar tala om för honom vem det är.

Jan-Erik själv lider också av kval, som även dem grundar sig på omgivningen. Han plågas var dag av sin lektor i latin och ju mer han plågas, desto sämre blir hans studieresultat. En ond cirkel skapas och Jan-Erik fastnar till sist i en inre mental konflikt mellan omtanken och vistelsen hos den moraliskt oanständiga flickan Bertha och skolans krav och normer, samt hans föräldrars överhängande förhoppning att han ska bete sig som alla andra och fullfölja samhällets krav.

Redan från första scenen i denna film, målar Bergman fram en ovälkommen och nästan skrämmande bild av avigsidorna med skolan och dess grundsystem. Vi upplever en värld där man hänsynslöst moraliserar och samtidigt ger sig ut för att upprätthålla en form av intern perfektionism. När detta brister beskylls eleverna för att ha åsamkat sig själva och andra ett bristande beteende knappast överensstämmande med rådande sociala och moraliska normer. I "Hets" framstår skolan som en pragmatisk institution av dess sanna funktion i samhället: inskolning.

Men det intressanta i denna film är inte bara synen på skola och pliktetik, utan framför allt det dynamiska perspektiv som Bergman valt att frammåla genom sitt utomordentliga manus. Regisserad av Alf Sjöberg, men som gjord för Bergmans nära skildringar av människomöten och existentiella hantering i form av känslomässiga och psykologiska utlopp. Ansikten bemöts av kameran på ett obarmhärtigt närgående och skoningslöst sätt, något som måste ha fallit Bergman i smaken. Kameran fokuserar på ansikten och just människouttryck, för det är dem som filmen vill framhäva.

"Hets" är en makalös psykologisk analys av både orsakerna av, och konsekvenserna till huvudkaraktärernas mentala svackor. Främst roteras fokus kring den illvilliga lektorn Caligula, som lider av en mental osäkerhet, grundad i bristande auktoritet över sitt eget liv och sina egna känslor. Hans inre är sammanstötande, okoncentrerat, vacklande och självtvivlande. Han är psykiskt sjuk och lider av detta i form av en passiv-aggressiv sadism, som tar sig både ömkliga och auktoritära former. Caligula utnyttjar och manipulerar människors inre osäkerhet, inklusive sin egen. När han känner sig maktlös, oftast vid en personlig konfrontation med sanningen bakom hans beteende, försätter han sig själv i en underposition som vill åberopa människors medlidande. Genom detta frigör han sig från sitt inneboende mentala fängelse, och neutraliserar både sitt nuvarande tillstånd, samt hans omgivnings reaktion och uppfattning av det övergripande händelseförloppet.

Filmens starka dramatik, den sanna hetsen, uppstår först när han finner en mänsklig svaghet eller lucka, alltifrån en osäker kvinna till en elev som inte lyckats lära sig ett adverb på latin. Då övergår han till en form av auktoritär sadist, och han finner personlig njutning i att se en annan människa besitta en svaghet, en osäkerhet redo att manipuleras och förstärkas. Detta försätter honom automatiskt i ett överläge, som fritt kan utnyttjas och spelas vidare på, för att balansera upp och kompensera för de stunder då han själv befinner sig i dalens mentala klyftor av ånger och sorg.

Bertha, precis som Jan-Erik, blir offer för Caligulas mentala störningar, vilket till sist utmynnar i olika livsöden, såväl som livsinsikter. Medan Bertha aldrig får grepp om sin överman, pågår ett psykologiskt krig mellan Jan-Erik och Caligula. Lektorn får i skolans värld chans att sätta dit och mentalt pressa sin elev tills det att hans liv, sakta men säkert börjar falla samman. Samtidigt får eleven sin chans att spela ut sin lektor i det sociala livet, utanför skolans värld och regler, där det är han som har övertaget. "Hets" utmålar här ett raffinerat spel, vars regler skiftar beroende på individuella och sociala begränsningar.

Samtidigt är det mer än tydligt hur Bergman genom denna film, har fått uttryck för sina egna personliga upplevelser av skolan. Han påstår sig själv ha avskytt skolsystemet och i stället velat ägna sin tid åt konst. Utifrån denna information är det inte svårt att finna en viss binär inställning mellan de olika karaktärerna i filmen. Jan-Eriks klasslärare ser igenom Caligulas utstuderade metoder och bryter sig fri från den konventionellt platoniska relationen mellan lärare och elev: enligt honom är de inte där för att fullfölja akademiska principer, utan för att göra en mänsklig, såväl som samhällelig insats. För honom är skolan inte ett "jobb", utan en plats för människor, vars högsta önskan är att lära, eller lära ut - oavsett omständigheter.

Jan-Eriks doktor, som vid ett tillfälle tvingas besöka honom, ger oss en mer klar och nyanserad bild av Bergmans syn på skolvärlden, och samhället överhuvudtaget: att ungdomen ska fostras och lära sig "veta hut", är självklart och underförstått. Men att bokstavligt talat förslava dem enligt etiska och moraliska principer, tvinga dem till att spendera merparten av sina liv på allt annat än livet själv, och bli offer för den typ av strukturalism som oftast ger sig till känna hos lärare, vars drivkraft är att ge uttryck för sina akademiska studier i artighet, pliktetik och kunskapsindrivning, är knappast lösningen på våra problem. Bergman är här unik för sin tid, då han helt öppet vågar kritisera den typ av moralism som i det gamla Sverige utgjorde en självklar del av vardagen.

Samtidigt finner vi dessa karaktärers motparter, i till exempel Jan-Eriks far, vars syn på det hela är en strikt reaktionär sådan: de yngre ska lära sig att veta hut, precis som han själv en gång gjorde. För honom finns det ingenting mellan fusk och rackartyg, och en avvikelse från pliktetikens moraliska begränsningar. Antingen inrättar man sig i systemet, eller så faller man platt till marken. Och givetvis är det så samhället fungerar, och därmed uppstår en viss självhävdande försäkran om att det förutbestämda just är förutbestämt, på objektiva grunder.

Slutgiltigen är "Hets" mer än bara en samhällskritik mot moralism och normalisering av individuella livsönskningar, utan en ofattbart ingående och detaljerad studie i det mänskliga psykets instabila byggstenar, som likt dåligt fastetsade tegelstenar, då och då faller ner till marken och bidrar till murens sakta men säkert kommande förfall. Då vi väljer att täppa till hålen, vare sig med cement eller med ordalag, så kommer den ändå förr eller senare att brista. Vår enda förhoppning är att rasera och bygga om från början. Våra drömmar må bli krossade, vår kärlek må tömmas ut och hånas, våra kunskaper om vad vi trodde var sanning och lögn må uppdagas som en illusion - men då vi längs livets väg värms av solen och åter finner vårt sanna kall, som om vindens blåst bar på en inneboende vägledning in i framtiden, kommer vi till sist att finna oss själva sittandes ihopkrupna och gråtandes över det som vi sannerligen har förlorat. Då är vår enda chans att resa oss upp, torka tårarna, slänga kostymen och bege oss ut i världen, fri från preferensiella begränsningar, fri från hets, för att slutgiltigen möta oss själva och vår omvärld, och se till världens gränslösa möjligheter.

~ Alexis

Sommarnattens leende Svensk Filmindustri 1955 108 minuter

Allt vi önskar, allt vi rör vid och längtar efter. Det vi besannar och det vi förbannar. Det vi dyrkar och det vi skändar. Saker vi tar för givet och saker som ständigt överraskar. Livet som leker och livet som långsamt dödar. Känslorna som vacklar och kärleken som vägrar ge vika. Solen som skiner och månen som bedövar vår smärta. Är det inte sommarnattens leende som vi till sist blickar upp mot?

Fredrik Egerman är en synnerligen uträknad advokat. Hans till synes organiserade och välplanerade yttre, visar sig vara en fasad som döljer en garderob fylld med mörka sanningar och svek. Han har sedan tidigare haft en skådespelerska vid namn Desiree Armfeldt som älskarinna, men har nu fäst sig vid en ung hustru, Anne Egerman. Deras förhållande befinner sig på osäker mark, då Anne är mycket oerfaren och har höga pretentioner om hur kärlek och tillit bör vara. Fredrik är å andra sidan en äldre herre med en hel del visdom i bagaget och är således vältränad inom kärlekens paviljonger, vilket är honom både en börda och inre säkerhet.

Bergman har inte svikit oss den här gången heller, utan kan förnämligt presentera en religiös karaktär i rollspelen, nämligen sonen Fredrik Egerman. Fredrik har tagit till sig den kristna moraliska synen på kärlek, men finner ganska snart en oundviklig konflikt mellan verklighet och dygd. Ständigt upplever han hur människor runt omkring honom använder kärlek som ett maktspel, där älskare endast är schackpjäser med mål att lura och förföra varandra för lustans skull. Han plågas därmed av inre kval och försöker ideligen tampas med sina livserfarenheter och moraliska önskedrömmar.

I familjen Egermans hem finner vi även pigan Petra, vars kärleksmöten har byggts på korta och lustfyllda möten med olika män. Hon plågar sonen Henrik emellanåt genom att blotta sin barm eller spatsera med ändan i vädret då ingen ser, för att testa hans förmåga att hålla sig till sin restriktiva kyskhet. Ur hennes synvinkel är kärleken detsamma som förgänglig lycka och nya upplevelser med det okända och spännande. Ju mer hon demonstrerar sig själv och sin syn på mänskliga relationer, ju mer driver det Henrik till självplågeri och vansinne. Hans far kan trösta honom med sina ironiska utdrag om kärlekens avigsidor, samtidigt som han försöker finna en närmare kontakt med sin unga hustru, vars förväntningar tycks stiga i höjden ju mer de visar ömhet och omtanke gentemot varandra.

Desiree har en älskare vid namn Carl Magnus Malcolm, en bestämd och känslomässigt militant dragon, på jakt efter nöjet att få uppleva en annan kvinna vid sidan av sin hustru Charlotte. Relationen dem emellan är ytterst komplicerad, då Charlotte väl känner till Desiree och hennes kärleksaffärer med Carl Magnus. En sen natt hamnar Fredrik hos Desiree, och det dröjer inte länge förrän även Carl Magnus dyker upp vid dörrkarmen. Just i detta ögonblick börjar intrigerna tätna i filmen och vi kommer snabbt underfund med att detta väl kan komma att bli ännu ett sensuellt fyrverkeri av känslorelationer, lögner, hat och besvikelse över livets återkommande plågoandar.

"Sommarnattens leende" är Bergmans utsökt vackra film om hur de saker som vi ofta ser som heliga och okränkbara, för det mesta endast är ytliga fasader som döljer hämndaktioner och själviska bedrägerier. Kärlek målas upp som ett nyanserat vapen, till för människan att missbruka och lura sina nära och kära med. Själva relationen mellan människor får en helt ny innebörd, oftast en kall och uträknad sådan. Bergman skonar oss aldrig från vad han vill presentera, utan tar gärna till snår och brobyggen för att få oss att genomgå en process av konkret såväl som känslomässigt lidande. Filmen i sig blir en aktiv livserfarenhet, vars huvudkaraktärer till slut övergår till inre symboliska röster, var och en med sitt individuella budskap i åtanke. Vad de egentligen vill säga blir aldrig avslöjat förrän vi själva börjar relatera och kontemplera över deras faktiska avsikter. Vi tvingas skala av våra pretentioner, moraler och förutfattade meningar om vad livet är, och släpas i stället längs den hårda grusvägen, där Bergman och hans skådespelare själva driver vagnen framåt med piska och hånskratt.

Men intet ont utan gott, och även så förstår vi "Sommarnattens leende": som en äng fylld med rävsaxar och ängsblommor, travar vi genom filmens intriger och dilemman. Vi lär oss att kärlek ofta är ett spel mellan olika parter, där en uttryckt vilja eller känsla ibland kan betyda den totala motsatsen. Vi finner snart att lika barn leka bäst, att våra försök att lura våra närmaste i slutändan endast kan utmynna i vårt eget självbedrägeri. Filmen lockar oss inte i fördärvet utan otaliga skratt och vackra scener, om än med en glimt i ögat. Liksom många andra av Bergmans verk, är denna film en uppkäftig och morrande avhandling av våra egenskaper som människor att bilda oss orättfärdiga illusioner, allt för att dölja vad vi egentligen vill säga och känna inombords. Skådespelarna utbyter repliker som om ord var kulor i pistolen, och deras sätt att snäsa av varandra och nästan som på kommando kasta dynga mellan motpoler, är och förblir Bergmans sätt att både tvinga oss till att rannsaka oss själva, men samtidigt som ett realistiskt och konstnärligt motiv att försöka skildra våra känslomöten på ett mer internt plan av självkännedom och egensinnighet.

Det som gör denna film så otroligt vacker och skarp, är just dess perfekta blandning av kyla och värme, skratt och gråt, lycka och sorg. Det blir därmed inte längre tal om naiva kärlekshistorier om lycka och tillit som aldrig kan brista, utan en hänsynslös inblick i människors sätt att manipulera och spela ut varandra. Livet förvandlas därmed till en spelplan, om än med vissa regler, där tärningen fritt kan kastas mellan den lyckosamma och den otursbenägna. För i Bergmans såväl som i vår värld, finns aldrig en given vinnare i draget mellan kärlek och svek. Vi lider alla av våra kval, och hur vi än lyckas villa bort oss själva från våra egna känslor och drömmar, kommer vi alltid till sist att hitta hem, om det så visar sig vara lycka eller död. Slutgiltigen är det så Bergman önskar att vi ser på livet: hans oklanderliga skildringar av våra egna erfarenheter kvarstår som arga och förbittrade, men när vi rannsakar såväl hans budskap som oss själva, finner vi till sist en röst som vill få oss att se till det verkligt kärleksfulla och vackra i denna värld – det oföränderliga och sanna – se till sommarnatten och låta dess tre leenden sakta men säkert smeka våra kinder och vagga våra otåliga själar till stillsam och ögonblicklig ro.

~ Alexis

Det sjunde inseglet Svensk Filmindustri 1957 96 minuter

Döden är något skrämmande och ovidkommande för oss människor. I de djupaste kval, då vi med sträckta händer mot himlen ber om att få skonas från vårt slutgiltiga öde, besvaras vi endast med vår egen likgiltiga röst. Vi befinner oss i gränslandet mellan tron på det omöjliga, och insikten om att mörkret är vår enda befriare. Våra själar är dömda, men likväl välsignade med en mycket speciell gåva: livet. Det är med den insikten som vi slutgiltigen kommer underfund med att våra liv endast får värde när de infinner sig i en större process. Utan livet kan vi inte finnas till, men utan döden kan ingenting finnas till. Vi är ett med tomheten.

Antonius Block - en nyligen hemkommen korsriddare - bestämmer sig för att undersöka sanningen bakom livet och döden - bortom Gud och hans förmaningar. Med sig har han Jöns, en till synes bister och måhända ironisk väpnare. Antonius tid är kommen, men innan dess vill han få svar på sina frågeställningar, och startar därför ett schackspel med Döden, för att förlänga sin livstid på jorden. Det är genom detta scenario "Det sjunde inseglet" börjar, och kastar tittaren rakt in i en ytterst utstuderad värld av moraliska komplexiteter, lidande, hopp, glädje och sorg.

Filmen utgår ifrån det medeltida Sverige och bygger utifrån detta perspektiv upp ett sargat och fattigt land. Pesten har precis brutit ut och människor i allmänhet talar om "den yttersta dagen", då världen ska förgås och människorna brinna i evigt lidande. Det är i denna tid som Antonius och hans väpnare befinner sig, och deras resa kommer i stor omfattning att involvera intryck - såväl som uttryck - för denna tidsperiod av kristen moral, samt behandlingen av denna.

Genom resans gång stöter Antonius och hans vän på olika människor, som utifrån sina individuella liv tampas med livets eviga frågor: lögn, bedrägeri, rädsla, ånger och vördnad. Medan Antonius ägnar sin tid åt att försöka finna svaret på sina frågor, förnekar och hånar hans väpnare alltjämt hans klagan och förtvivlan. Antonius är rädd för mörkret, rädd för att Gud inte existerar. Hans tro vacklar mellan vad han vill se, och vad verkligheten tvingar honom att uppleva. I detta uppstår en personlig konflikt i hans själ, där sökande och frågor endast kvarstår som tomma ekon ur en själ uppbyggd på Intet.

Jöns, å andra sidan, är inte besvärad av Gud - han hånler åt Döden och utvecklar i stället ett hat gentemot det som förnekar Dödens sanna verklighet; tomheten. För varje moralisk påbyggnad som uppstår i mötet mellan två människor, skalar Jöns av alla mänskliga illusioner, och utgår ifrån en "befrielse" i att inte behöva påtvinga sig det som inte existerar. Genom filmens olika scener, förändrar han aldrig sin tro, utan kvarstår som en brutal realist bland moraliskt gäckande och självplågeri.

Ty Bergman har här - likt i många av hans andra filmer - velat väcka stark kritik mot olika aspekter av kristendomen. Genom Jöns som talförare, förbannar han de människor som på ett eller annat sätt övergår till självdramatiserad impotens. Fastän pesten bokstavligt talat går på två ben genom byar, tvingar människor sig själva att förneka Döden genom att skapa moraliska eller sociala konstruktioner, frånskilda från verkligheten. Det uppstår därför en paradox, då kristen moral hävdar Dödens icke-existens, men som i slutändan endast leder till överväldigande fokus på Densamme.

På vägen genom Dödens karga landskap, möter Antonius och hans väpnare gycklare, smeder och kringdrivande folk, vars farhågor övergår till kollektiva upptrappningar av hur världen runtomkring dem förändras och förvandlas till en mörkare och grymmare sådan. Antonius inleder schackspelet med en viss självsäkerhet, men blir efterhand mer och mer ängslig över spelets förutbestämda slut; han kommer att dö, och därför spelar han för att vinna tid - tid till att behandla både sitt eget och sina vänners livsöden. Vart han än vänder sig, möts synen av människor i plågor, sorg och vanvett. Den påstådda godhet som hans tro tvingar honom att följa, övergår ständigt till besvikelse och nya, obesvarade frågor.

För det Antonius och hans vänner delar är en inneboende skräck och rädsla inför Döden. "Min kropp är rädd, inte jag själv", säger han, när han tvingas se Döden i dess bleka ansikte. Bergman lyfter därför fram essensen i den typ av materialism som genomsyrar både humanism och kristendom; den fysiska kroppen är helig och därför "okränkbar". När denna tolkning av verkligheten kommer i konflikt med det faktum att vi alla ska dö och att detta endast banar väg för kommande liv, blir det plötsligt irrelevant att vare sig förneka eller fokusera på Döden. Jöns inser detta, och värderar därför tomheten, då han har den att tacka för sin realism och sitt frigörande från det självplågeri, som förnekelse av Döden ger upphov till.

In i detta nedbrytande av kristen moral, väver Bergman in folklig underhållning, som ofta framstår som burlesk och i det närmaste bisarr, men som ändå går rakt på sak och är klar i sin konstnärliga presentation. Tittaren gläds åt att uppleva gycklarnas framförande, Antonius ljusa stunder i livet, och Jöns påbjudande uppläxning om kvinnor och kärlek, för det har han inte mycket till övers för. Dock besitter han en självreflektiv hållning, som vid vissa tillfällen leder honom till att kritisera motsatserna till hans livssyn. "Om allt är ofullkomligt i denna ofullkomliga värld, så är kärleken mest fullkomlig i sin fullkomliga ofullkomlighet"; även om kärlek inte är perfekt, så har den en möjlighet att bättra sig och växa sig starkare, vilket gör att fulländade tillstånd som himmelriket automatiskt blir irrelevanta. Möjligtvis finner vi här en glimt av Bergmans mer lekfulla sinne, då han väljer att trots allt inte överpredika (vilket annars säkerligen hade motarbetat hans presenterade budskap). I många fall uppkommer de största sanningarna i filmen, genom obarmhärtigt lysande humor. "Jag ska säga dig att vårt korståg var så dumt så bara en riktig idealist kunde ha funnit på det." Den paradoxala innebörden av denna replik reflekterar Bergmans sanna genialitet; ett krig för en tro som i grunden förnekar all form av idealism, är ett förlorat, men likväl ett motsägelsefullt och löjeväckande sådant.

Men denna underhållningsfaktor, som genomsyrar "Det sjunde inseglet", tjänar i längden endast till att ytterligare framhäva tankarna och idéerna bakom filmen. Liksom kärlek alltid slutar i Döden, skapar Bergman en ständigt symbolisk presentation genom en skådespelarskara av absolut toppklass. Nuförtiden kultförklarade personer som Max von Sydow och Nils Poppe, spelar utmärkt, och som i många andra av Bergmans största verk, blir ett med sina respektive karaktärer. Det mänskliga - samtidigt omänskliga - regiarbetat poängterar och lyfter fram de olika händelserna, på ett sätt som gör skådespelarna frånvarande kameran. Detta inger en fantastisk inlevelse i filmen: då kameran inte existerar, är det heller inte längre film, utan blodigt allvar.

Små, till synes korta sekvenser ur filmen, bekräftar regissörens budskap bakom densamma. Nämnvärda sådana är ekorren som smyger sig upp på den avhuggna trädstammen och solens strålande ljus, som lyser upp skogen efter det att tjuven dött av pesten. "Det sjunde inseglet" är inte bara en barsk analys över de absoluta konstanter, som vi människor påtvingar oss själva, utan även en arg röst som vill få oss att inse Dödens värde, och livets inre avsaknad av detsamma. Detta leder oss - precis som Antonius vid ett tillfälle inser - att Döden är verklig och nödvändig, och att vi därmed inte bör fokusera på Den, men heller inte förneka Dess brutala verklighet. Genom en förkrossande nihilism, lyckas Bergman skapa ett storartat mästerverk, som genom att folkliggöra existentiella frågor, tvingar oss att återskapa livet utifrån realistiska förutsättningar, där moraliska konstruktioner inte får överhand över Livet som helhet; vi är alla människor, och som sådana föds vi, och dör. Det finns ingen undanflykt, inget sätt att lura våra egna öden, utan endast en skoningslös insikt om att vi alla kommer att dö, och att livet därför slutligen är värt att leva.

~ Alexis

Smultronstället Svensk Filmindustri 1957 91 minuter

Professor Isak Borg är en gammal man nära döden. Ensam med sin hushållerska, fröken Agda, lever han ett tämligen isolerat liv frånskilt sina medmänniskor. Hans innestängdhet i sig själv har gjort honom till en pedantisk egoist, som få personer tål att vistas kring. Det är runt denna karaktär som Ingmar Bergmans "Smultronstället" bygger upp sitt huvudtema. I samma hus bor hans sons hustru Marianne, som avskyr honom för just hans själviskhet och känslokalla beteende. Borg får en dag reda på att han ska motta en utmärkelse för sin insats som läkare i trakten. Marianne bestämmer sig för att följa med honom, och samtidigt få träffa sin man Evald, som hon levt separerad från under en längre tid.

Resan blir en symbolisk dekonstruktion av professor Borgs förflutna, där vi steg för steg får uppleva händelser i hans liv som sårat honom och tvingat honom in i sig själv, vilket har utmynnat i en sentimental egoism på senare dagar. Kvinnan han i ungdomen älskade - den vackra men viljesvaga kusinen Sara - gifter sig med Isaks charmige bror Sigfrid, vilket får hans känsloliv att svikta på allvar. Djupare och djupare sjunker Isak in i sig själv och får successivt genomgå en inre analys av upphovet till sin djupa sorg och inre tomhet. Bergman utnyttjar skickligt pendlandet mellan illusion och verklighet, suddar ut barriärerna, och låter Isak som gammal man medverka i barndomsminnen, som om han verkligen var där. Detta skapar en närmast freudiansk upplevelse, och den tydliga inre psykoanalytiska effekten tas till sin spets genom att forma omvärlden utifrån Isaks inre subjektiva upplevelse av sig själv som person.

Medan professorn tvingas bearbeta tomheten i sitt liv har hans son Evald liknande problem, som består i oförmågan i att aktivt ta del av livet. Marianne väntar barn och Evald vägrar att gå med på detta, vilket leder till deras oundvikliga separation. Som han en kväll förklarar, är Marianne en kvinna som vill känna glädje, frihet och inre lycka - Evalds liv utgörs av en försjunken inåtvänd livssyn, som gör honom känslomässigt impotent i förhållande till sina medmänniskor. Kärleken går i kras och de två tvingas gå skilda vägar, tills en mer långsiktig lösning finns på problemet.

Som vanligt har en djupare symbolik integrerats i de olika händelseförloppen. Under resans gång träffar Isak och Marianne på en ung kvinna och två pojkar, som är på väg till Italien. Deras relationer sinsemellan framgår inte tydligare än att Sara, som flickan händelsevis råkar heta, är kär i en av pojkarna, Anders, men även dragen till den andra, som heter Viktor. Dessa två pojkar representerar två motpoler i filmen, där Anders är religionen personifierad och Viktor står för den strikt sekulärhumanistiska vetenskapen. Dessa båda finner sig emellanåt i slagsmål och gräl över hur den moderna människan bör tackla sina existentiella problem, särskilt vad gäller döden.

En liknande konflikt uppstår när bilen hamnar på fel körbana och i sin tur får en annan bil att köra av vägen och välta. Ut kliver ett argsint par, där mannen och kvinnan befinner sig i ett förhållande uppbyggt på ömsesidig förnedring. Mannen löjliggör sin frus självömkande hysteri, medan frun gör narr av sin mans katolska tro. Här får vi åter igen en inblick i Bergmans uppskruvade existentialism: den rationella humanismen och den moralistiska religionen blir syskon, som oskiljbart existerar på grund av sina ideologiska motparter. Utan Gud får den sekulära modernisten ingenting att håna, medan den plikttrogna dogmatikern förlitar sig på världens synd för att kunna hävda sin teologiska rätt - en ofelbar tolkning, som ganska oväntat vävs in i den psykologiskt påträngande verkligheten.

Det skulle vara en aning pretentiöst att räkna denna film till en av Bergmans mästerverk - för fastän den är välgjord och iscensatt med skärpa och skicklighet, faller den ofta platt till marken då den inre djupare symboliken blir alltför utspridd och frånskild den primära tematiken. Professor Borgs återvändo till kärlekens förståelse för de personer i livet han älskar blir visserligen ett resultat av de olika konflikter han möter på sin väg, som alla grundar sig i en eller annan form av själviskhet, förklädd som egocentrisk självhävdelse. Bättre upp blir det under de delar av filmen, då Bergman lyckas ge röst åt en symbios mellan den inre och yttre världen, och manipulera de effekter som detta får på de olika karaktärerna. Som livets lärjungar med korg i handen och smultron i munnen, lär vi tugga gott och smaka friskt på de olika livsöden, som den moderna människan ständigt försätter sig själv i. Fastän "Smultronstället" tillhör en av Bergmans mer avvikande verk, utgör den likväl en skrattretande satirisk inblick i en människas tragedi och vår världs huvudsakliga förfall nere på rotnivå.

~ Alexis

Jungfrukällan Svensk Filmindustri 1960 89 minuter

Hur förväntansfulla vi än är över det vi ser som heligt och orört, kommer det förr eller senare att uppdagas som sin polariserade motsats. Vi skriker och gråter över olyckan som inträffat, men när åskan väl slagit ner, finns det väl knappast kvar en tillstymmelse till moralisk självbegränsning. Men hur ironiskt det än må vara, så verkar människan aldrig tänka om förrän skadan redan är skedd och ondskan fått fritt spelrum att härja och förstöra. Då, som ur en varm vårdag då snön håller på att smälta och ersättas av vårgudinnans spirande krafter, börjar jungfrukällan att porla likt den inre friskheten i livet självt.

Så tycks Bergman kallt resonera i sin klassiska film om kärlek, hat och vederlag. Berättelsen utspelar sig någon gång under svensk medeltid på 1300-talet, då människor precis har börjat anpassa sig efter den kristna tron och dess medföljande samhällssystem. En ung flicka vid namn Karin bor på en gård med sin far Töre och sin mor Märeta. Kring dem har de en samling tjänstefolk, däribland flickan Ingeri, som mycket tidigt in i filmen målas upp som en gudlös och elak person. Hennes motsats är Karin, som Bergman framställer som naivt hoppfull, gladlynt och synnerligen bortskämd. Då hon är det enda barnet, utnyttjar hon tillfället väl och spelar ut sina föräldrar mot varandra, för att kunna få sin barnsliga vilja igenom - allt med det till synes oskyldiga leendet på läpparna. Ingeri - till skillnad från Karin, som är ljus, blond och vacker - är smutsig, argsint och dyster. Häri finner vi två klara motsatser som ska komma att spela en väsentlig roll för filmens vidareutvecklade tematik.

En dag får Karin i uppdrag att rida till kyrkan med Marialjusen. Ingeri, som avskyr henne, packar hennes matsäck med en groda mellan två brödskivor, och passar samtidigt på att be en bön till "Gud-Oden" för att ytterligare framhäva sin gudlösa roll, och därtill önska sin ärkerival ont. Ingeri får dock följa med till kyrkan och de två sätter av på häst genom skogen. På vägen dit framkommer det hur Karin som rättrogen kristen är stolt över att vara oskuld, och hur ingen man ska få röra henne innan hon gifter sig. Ingeri som redan är gravid, känner sig förnärmad, speciellt då fadern till barnet dyker upp och visar sig hängiven till Karin. Konflikten mellan det oberörda och heliga, samt det nersmutsade och djuriska, visar sig redan här få en central roll som förstärkt symbolik i filmen.

På ett ställe längre fram träffar Ingeri en gammal man, som uppenbarligen har blotat till Oden, då han hört hennes vädjan till honom: hon blir förskräckt och flyr hans stuga. Under tiden träffar Karin på två unga män och en pojke som vallar getter i skogen. I hennes naivitet och frikostighet bjuder hon dem på ett skrovmål. Detta visar sig vara en mindre bra idé och det hela slutar med att Karin blir brutalt våldtagen av de två männen, för att slutligen bli bultad till döds. Filmen knyter sedan an dessa tre pojkars öde med Karins familj, vilket slutligen leder till en konflikt mellan moralisk plikt och känslobetvingad instinkt. Eftersom "Jungfrukällan" spelar på ett ganska linjärt händelseförlopp, har Bergman i stället valt att väva in desto starkare symbolik, vilket han också lyckas med.

Karin är en symbol för det moraliskt heliga och oklanderliga. Hennes dygder och etiska principer representerar den kristna "oskulden" av att vara medlidsam och samtidigt pacifistiskt lurig. Ty samtliga individer har olika relationer till Karin, men de har alla en sak gemensamt: den som ställer sig in hos henne och går henne till lags, blir även hennes tillgivna favorit - något som skapar konflikter och förtret mellan hennes föräldrar. Samtidigt blir Ingeri, en representativ bild av den oheliga och djuriska levnadsstilen, demoniserad som "elak" och "ond". När slaget slår, faller det heliga till marken och blir föda för naturens rovdjursdrivna sätt att balansera det starka mot det svaga. I och med detta, bryts alla moraliska ideal ner till det rent impulsiva och oförskönat mänskliga. Ur detta föds hämnd och hat, två känsloreaktioner som försätter den kristna etiken i onåd.

Som alltid annars, är Bergman skoningslös i sin skändning av vad människor ofta väljer att placera på en piedestal. Fastän "Jungfrukällan" långt ifrån är lika nihilistisk som "Det sjunde inseglet" eller "Nattvardsgästerna", bygger dess artistiska gärning på en omvärdering och dekonstruktion av konstanta moraliska principer, och leder oss i stället fram till vad som paradoxalt nog uppfattas av tittaren som det rent självklara och realistiska. Binära termer som "godhet" och "ondska" får samtidigt dubbla innebörder, och genom att spela på de rent inhumana sidorna av att vara människa och göra någon annan illa, tvingas tittaren till sist att begå moraliskt självmord: den som först förkastas som usling visar sig i slutändan vara en ängel i jämförelse med vad människan verkligen är i stånd till. Med ett oklanderligt skådespel, vackra inspelningsplatser, skickligt utformade scener och en illvillig kamera som inte drar sig för att smutsa ner allt det obefläckade och heliga, går Bergman konstnärligt lös på våra inre uppfattningar och fördomar om vår egen mänskliga natur och självkännedom - detta är ett dramatiskt och omtumlande mästerverk i filmkonst, som aldrig kommer att gå ur tiden.

~ Alexis

Djävulens öga Svensk Filmindustri 1960 87 minuter

Medan Bergman, den svenska filmkonstens okrönte kung, till största del är känd som dramatiker, så känner få till hans mer humoristiska sida. Det ironiska språket förekommer med jämna mellanrum i flera av hans filmer, men med Djävulens öga uppvisar Bergman en skicklig förmåga att även bringa skratt, utan att övergå till det sedvanliga hånskrattet. I denna film spinner regissören vidare på temat om kärlek, nu förflyttad till ett religiöst plan, där himmel och helvete slåss om makten över den enskilda individens relationer till andra människor.

Stig Järrel, känd som den sado-masochistiska läraren i Hets, spelar en hämndlysten Satan som får reda på att Britt-Marie (Bibi Andersson), en ung kvinna, ännu inte mist sin oskuld trots sina 20 år. Satan finner sig inte i den himmelska kyskheten, och skickar upp Don Juan (Jarl Kulle) till jordelivet för att försöka förföra kvinnan och sedan beröva henne på sin oskuld. Med sig har han en tjänare vid namn Pablo (Sture Lagerwall) som törstar efter att få uppleva livet bortom helvetet. Nils Poppe spelar en naivt troende kyrkoherde, far till Britt-Marie, som en dag träffar på Don Juan och Pablo under ett bensinstopp för att därefter bjuda hem dem till sin gård, där hans särpräglat intellektuella fru Renata (Gertrud Fridh) ligger sjuk till sängs. Samtidigt väntar ett stundande bröllop mellan dottern och hennes fästman Jonas, spelad av Axel Düberg.

Det är i denna röra som Don Juan och hans tjänare bekantar sig med familjen. Medan Pablo ger sig på att förföra hustrun, som visar sig törsta efter sinnlig kärlek efter att ha levt största delen av sitt liv med en man i religiösa drömmar, smyger Don Juan på Britt-Marie och konfronterar henne med sin syn på kärlek. Trots förberedelserna för att kunna charma den nordiska kvinnan och bemöta henne på hennes villkor, så misslyckas Don Juan med sitt uppdrag och förmår inte bryta den känslokalla fasad som han byggt upp i helvetet. Pablo blir den som i stället lyckas övertala Renata till att ligga med honom under en natt. När kyrkoherden, genom att en djävul uppenbarar sig för honom, blir varse om vad som håller på att hända, så slår han två flugor i en smäll och låser in djävulen i sitt skåp. Snart inser han att inte ens de demoniska krafterna kan användas i egensyfte utan att det goda tar stryk av det onda, och filmens upplösning blir en fatal insikt om kärlekens svåruppnåeliga realitet.

I mångt och mycket kan denna komedi ses som en kommenterande fortsättning på Sommarnattens leende. Båda filmer är en studie i mänskliga relationer och vår benägenhet att skapa skygglappar för oss själva, i tron att det ska leda till en lyckligare utgång. Vad Bergman avslöjar är att illusionerna till sist distraherar oss från livet självt och försätter oss i situationer som vi inte alltid kan dra oss ur. Satan och helvetet representerar den djuriska, hedonistiska kärleken, som är fri och inte bunden vid moralitet, men samtidigt förstår den inte kärlek som en osjälvisk företeelse byggd på tillit och delade känslor. Kyrkoherden och himmelriket står för den naiva, självgoda och drömmande förälskelsen, där kärleken är förflyttad bort från verkligheten och in i en övernaturlig, andlig sfär.

Denna dualism beskriver individens klyvning mellan olika förhoppningar om hur kärlek är och bör vara. I Djävulens öga krossas hänsynslöst dessa uppfattningar tills tomheten tar vid. Men till skillnad från vad många tror vill inte regissören dekonstruera kärleken i sig. För Bergman finns det en sann kärlek som är en känslokraft bortom människans patetiska försök att tämja den eller omvandla den till konstanter. Denna sanna kärlek avslöjar sig inte som en djurisk förförelse, men heller inte som en kysk dröm, utan som en vardaglig företeelse i det lilla. Precis som med Dantes syn på helvetet, så måste kärleken enligt Bergman utsättas för existentiella prövningar och lidelser om den ska bestå höstens stormväder.

Denna allvarsamma tankegång skildras med en humoristisk överton, aldrig riktigt rolig, men heller aldrig sorglig; skådespelarna befinner sig i gränsområdet mellan de två, så även i dekoren och det sceniska landskapet, som gjorts idylliskt och stereotypt, men ändå naturtroget och motiverat med det typiskt sparsmakade som karaktäriserar Bergman. Nils Poppe gör en fantastisk insats med sitt komiska lugn, Bibi Andersson sliter även här i våra känslor, Jarl Kulle gör ett trovärdigt och iskallt framträdande som en självironisk Don Juan, Sture Lagerwall formligen leker i sin roll och Stig Järrel har aldrig varit så sliskigt morbid och kalkylerande som han är här. Även Allan Edwall, som har fått en mindre roll som "Ördjävul", lockande till skratt med sina lustiga retoriska poänger.

Tragik och komik på vartannat förseglar en upplevelse som i mitt tycke utgör en essentiell del av Bergmans konstnärskap, men som framför allt bär på en grundläggande livsfilosofi: tron på en heroisk kärlek som samtidigt kräver kall realism och individuell uppoffring i form av en förlorad självdignitet, som inte sällan utgör sätt för oss att manipulera varandra och dölja våra egna insikter och intentioner. I stil med Nietzsche försöker Bergman skala bort vår pretentiösa moralism och våra lägsta djuriska utfall för att successivt komma till rätta med vår mänskliga samvaro, vilsen och kluven, men som betryggas genom en serie värderingar och insikter, förevigade genom livets inre ande.

~ Alexis

Nattvardsgästerna Svensk Filmindustri 1963 81 minuter

Det som blev nationen Sverige är sedan tusen år en del i den västerländska kristenheten, vars dogmer förvisso hållit oss fastklämda mellan ont och gott, men som likväl - i egenskap av andlighet - fått fungera som det spirituella stöd, som är grundbulten för sund mänsklig existens. I denna det kulturella slocknandets skede, uppstår dock tvivlet. Tvivlet på den kristna doktrinen, och tvivlet på en allsmäktig Guds existens. Detta tvivel är temat i Ingmar Bergmans "Nattvardsgästerna".

Huvudkaraktär är pastor Tomas Ericsson, spelad av Gunnar Björnstrand, och allt utspelar sig huvudsakligen i den lokala kyrkan och dess omgivning. Vi vet det inte än, men prästens bön inför den lilla församlingen är fylld av tvekan. En man ur församlingen, Jonas Persson (Max von Sydow), är också villrådig och suicidal till på köpet. Nu tvingas pastor Ericsson få honom att se den meningsfullhet han själv betvivlar, och häri uppstår en synnerligen aktuell kemi: tror vi verkligen på vad vi uppmanar andra att tro? Pastorn misslyckas bevisligen i ett senare samtal med Jonas, då sistnämnde till slut kör i väg och tar livet av sig. Förvisso är ursprunget till Perssons villrådighet en ganska klumpig politisk kommentar från Bergmans sida, men detta är ganska lätt att ha överseende med.

Pastorns fru är död sedan fyra år, och han har nu ett förhållande med lärarinnan Märta (Ingrid Thulin). Pastorn har äcklats av hennes eksem, hennes "förruttnelse". Hon påminner om Kristus själv i många avseenden, och vill försöka lära honom att älska. Här ser vi sålunda hur hustrun varit hans tro, som han älskade, och hur Märta kan tolkas som den nya tidens osäkra omhändertagande av människans själ. Hon är överbeskyddande, en martyr. Pastorn säger sig vilja "ut ur bråtena av [Märthas] idiotiska omständigheter", men han har varit förhindrad av sin artighet, och kopplingarna till vårt samhälle blir nu nästan övertydliga. Sin hustru älskade han, men det blir "fult och parodiskt" när Märta sägs härma hennes beteende; kärleken i andligheten är sannerligen död. Märta vill känna sig behövd, "använd", precis som alla övriga karaktärer vill på ett eller annat vis, annars saknar de mening i sina liv. Återigen uppdagas problematiken i våra nutida sociala och existentiella förhållanden.

Vi ser också i pastor Ericsson en Kristus, som upplever lidandet i att ha övergetts av sina lärjungar (mässfallet i kyrkan) såväl som av sin Gud, en insikt presenterad i en mycket minnesvärd scen mellan Björnstrands pastor Ericsson och Allan Edwalls kyrkvaktmästare Algot Frövik. När mässfallet är totalt, pressas pastorn av beslutet huruvida högmässa skall fullföljas eller ej. Sjuk till kropp och själ, men med bestämd ton, påbörjar han ändå högmässan varpå filmen slutar. Trots vårt och andras tvivel kan vi välja att inte bringa oss om livet, utan vara ståndaktiga och hålla huvudet högt medan vår själ kurerar sig själv och skapar på nytt.

Redan i filmens inledning anar man denna films paradoxala skönhet. Bilderna av Björnstrands allvarsamma predikande ansikte byts ut mot en fond av kyrkans vinterfrusna omgivning. Hans malande, tomma ord finner sin motsvarighet i Sven Nykvists mästerliga foto; det existentiellt tomma är ibland lika beklämmande ödsligt som det är vackert. Ljuset används realistiskt effektivt mot de kala vita kyrkväggarna och de grådisiga landskapen, dialogerna är åtstramade och ljudtekniskt mästerliga - allt är perfekt anpassat för att visa på Guds envisa tystnad. Då hela filmen är inspelad under svensk vintertid och i mestadels mulet väder, ges en fingervisning om hur vi står mellan vinterns renande hårdhet och det nya årets tro.

Ritualerna - som för vissa fortfarande är en tillfredsställelse, men för andra bara en plikt - hoppas inte över; hela nattvarden spelas upp framför kameran, och vi får själva känna av hur ritualen har gått från att ha varit något djupt meningsfullt, till att ha blivit ren rutin, som i bakhuvudet på t.o.m. prästen själv förvandlas till själva definitionen av meningslöshet. Under några minuter i en kyrka får vi sålunda för vårt inre en idé om hur historien avslöjar våra återkommande existentiella frågor. Vi ser nattvardens symboler och attribut, men de tycks oss ålderdomliga, överflödiga. Bergman lyckas ge en sådan spänning av ängslan och osäkerhet i dessa scener och hos dessa karaktärers sinnen, att ett helt manuskript hade kunnat skrivas för deras tankar allena. Dessa för många tittare "tråkiga" scener är egentligen de konstnärligt främsta och mest raffinerade under filmens gång.

Frågan är förstås om man står ut med ännu en film om Guds tystnad, men Bergman har en förmåga att väva in nya nyanser varje gång, på ett tema som är evigt, och varje film blir ett oförskämt skickligt utformat hantverk. Så även denna.

~ Ensittare

Tystnaden Svensk Filmindustri 1963 95 minuter

Länge har vi lidit av vår oförenlighet, vår moral, vår självömkan - vår brustna relation till varandra. Inte förrän vi båda vågar ta steget och ge upp våra egna brister, kan vi åter igen bli systrar; levande varelser med ära och stolthet. Misslyckas vi, kommer vi oundvikligen att falla tillbaka i samma fårfålla igen, och denna gång med döden på vårt samvete. Så låt oss klaga, men så i ensamhet, i avskild eftertänksamhet, i stillhet. Vad finns då kvar, om blott en hotande men likväl tröstande tystnad som råder?

Ett par bestående av två systrar, Ester och Anna, samt en pojke vid namn Johan (Annas son), reser på tåg någonstans i ett främmande europeiskt land. De stannar vid ett hotell och bor där ett par dagar, medan Ester ligger till sängs och är sjuk. Det dröjer inte länge förrän vi förstår att hennes sjukdom inte är av det vanliga slaget, utan ett ytterst psykologiskt sådant: hon är ensam, alienerad från sin syster, som hatar henne. Den lilla pojken Johan blir slagträet mellan dessa två kvinnor, sliten mellan sin mammas kärlek och sin mosters sjukdom.

"Tystnaden" bygger på den grundläggande konflikten mellan de två systrarna: Ester är den arbetsamma moralisten, som på grund av systerns hat har sjunkit in i sitt arbete som botemedel mot det inre lidandet. Anna är den sexuellt fria kvinnan, som ständigt är ute på nya kärleksaffärer och äventyr, fastfängslad i sin hedonism för att även hon undvika att möta sin inre olycka. Ju extremare dessa två kvinnor blir i sina karaktärer, desto längre blir avståndet dem emellan. Johan blir den oskyldiga slängdockan som de båda titt som tätt använder för att såra varandra.

Filmen utspelar sig under en mycket kort tidsrymd och är totalt isolerad från omvärlden. Förutom de få ögonblick då Anna är ute på stan och spatserar, utspelar sig scenerna inne på ett hotell, oftast begränsad till rummet där de för tillfället bor. Precis som titeln gör anspråk på, spelar filmens upphetsade atmosfär på just tystnad och frånvaro. Sven Nykvist är ett geni i att uppbringa en obekväm kvalmighet, genom kontrasten mellan ljus och mörker, lång tystnad och vilda sinnesutbrott, vital skönhet och sjuklig dekadens. Filmen innehåller även en del bisarra inslag, som t.ex. en minicirkus med dvärgar, som vid ett tillfälle får nöjet att klä ut Johan i sitt hotellrum. En äldre hotellbetjänt förekommer tidvis bland allt mörker och elände, underlig i sitt beteende och sätt att kommunicera med de främmande svenskarna. En nära familjemedlem till honom har dött och mer än så får vi inte veta, varken om honom eller om de lustiga cirkusartisterna.

Själva huvudtematiken centrerar sig kring de två systrarnas sätt att distansera sig från varandra, med hjälp av passiv-aggressivt beteende. Ester får möjlighet att glänsa som den intellektuella översättaren, då Anna blir den ovetande lustmänniskan. Det dröjer inte länge förrän rollerna är förbytta och Anna blir den vackra äventyrskvinnan, medan Ester blir den sjukt moraliska och fula häxan. Båda skapar självömkan inför varandra, som ett desperat rop på hjälp: Ester med sin sjukdom och Anna med sin sexuella förbindelse med den okända mannen hon träffat på gatan. I filmen får vi reda på att en tidig klyfta skapats mellan dem redan från barndomen, och det blir inte bättre av att Ester verkar hålla en sexuell kärlek till sin syster, något som minst sagt äcklar Anna.

Rent kinematografiskt är den här filmen briljant utformad, med ett rent och avklätt sinne för den Bergmanska estetiken i att sammanfoga karaktär och miljö till en konstnärlig helhet. Flera, om än mörklagda, metaforer förekommer och förhöjer filmupplevelsen till något utöver det vanliga; bland annat märker vi hur ett pågående krig verkar ta plats i staden, då bombplan susar förbi i luften och stridsvagnar kör utanför hotellet på natten. En närmast otäck atmosfär skapas, där det externa kriget i själva verket fungerar som underliggande metafor för Annas och Esters psykologiska krigföring. "Tystnaden" är en något slätstruken och bisarr, men samtidigt mystiskt vacker film, om hur långt två människor är villiga att gå med sin förödmjukelse, för att åter finna varandra ensamma i tystnad.

~ Alexis

Skammen Svensk Filmindustri, Cinematograph 1968 103 minuter

Ett av Bergmans kanske mer förbisedda verk är den psykologiskt baserade "Skammen", som utspelar sig i den karga miljön på Gotland. En intern politisk konflikt har uppstått, där invasionsstyrkor anländer för att med våld avlösa byborna från den nuvarande regimen och skänka dem "frihet". Mitt bland detta kaos lever paret Jan och Eva Rosenberg, två av filmens primära huvudkaraktärer, vars tidigare liv bestod av klassisk musik i en filharmonisk orkester. Redan i den första scenen målar Bergman upp dessa individers skilda syn på livet och de dåvarande omständigheterna kring krigets upptrappning. Jan, som spelas av Max von Sydow, är en känslig och psykiskt svag man, som intar en pacifistisk hållning till all form av konflikt och problematik. Han vägrar att hantera kriget på ett direkt plan, utan tar i stället till moralisk eskapism för att tänka på andra saker. Hans passiva hållning gör honom till en naiv person, vars egoism baseras på rädsla inför vad som sker runtomkring honom. När obekväma omständigheter tränger på, flyttar Jan över händelserna på sin egen person och uppfattning av vad som händer, vilket skapar en självcentrerad världsbild.

Isolering

Eva (Liv Ullman) är raka motsatsen till sin man: hon är en realist som ständigt intar den dominanta positionen av de två. Jan har efterhand gjort sig psykiskt beroende av denna maktfördelning inom förhållandet, och tvingar därmed Eva till att ständigt svara för de aktiva ställningstagandena för dem båda, vilket ideligen sätter hård press på hennes omdöme och agerande. Bergman utnyttjar de omgivande miljöerna för att isolera detta par på gården och successivt smyga in krigets ökade intensitet. Filmen, olik de flesta andra verk som skildrar samma ämne, fokuserar på människans psykologiska och känslomässiga hantering av konflikter - både på internt och externt plan. Det uppstår därmed en relation mellan Jans och Evas förhållande tillsammans, och de motsatta politiska polerna som strider mot varandra.

Vad Bergman denna gång använder sig av är en form av realistisk impressionism: abrupt korta avbrott i vardagen med explosioner och fallskärmssoldater, påverkar oss som tittare rent psykiskt och får oss automatiskt att knyta an enskilda scener till helhetsbilden som referens. Efter att vi en lång stund befunnit oss på gården där Eva och Jan försöker etablera en stabilitet i sitt förhållande, bryts allting plötsligt av med bombanfall och jaktplan. Just denna kraftiga brytning mellan introvert isolering och extravert våld, utnyttjas som en berättarteknik för att skapa spänning och osäkerhet. Dessa upplevelser förstärks bland annat av utelämnande av information om vad som pågår utanför Jans och Evas värld. Vi får aldrig reda på vad den politiska konflikten egentligen handlar om, och heller inte hur resten av ön påverkas av kriget.

Kärlek

En natt innan Eva och Jan hinner fly sin gård, anländer en invasionstrupp och inleder ett våldsamt förhör med de båda. Eva tvingas ge ut personlig information inför en kameraman, vartefter ett tumult uppstår och truppen dödas i striden. Senare när Jan och Eva kommer till byn, inleds ett nytt förhör av den andra politiska sidan, där Eva anklagas för landsförräderi. Det visar sig att filmen som tidigare spelats in har modifierats med en ny ljudbild, där en annan kvinnas röst hörs tala för den oppositionella politiska ståndpunkten. Bergman låter oss under filmens utveckling förbli omedvetna om vad som egentligen sker och varför.

Intrigerna tätnar när den verkliga komplexiteten inleds: en general Jacobi, som annars är borgmästare på ön och god vän till paret sedan tidigare, friar Jan och Eva från anklagelserna och låter dem återvända till sin gård. Detta visar sig bli svårare än de trodde, då generalen med jämna mellanrum gör besök i deras hem: lånar dem stora summor pengar, skänker dem presenter och dricker alkohol i deras sällskap. Hans inviter skapar större sprickor mellan Eva och Jan: Eva hänvisar till Jans passiva sätt att fortsätta låta Jacobi besöka dem, fastän deras granne påpekat vilken fara det kan utgöra, medan Jan anklagar Eva för att aktivt fjäska och bjuda in honom i huset. Deras skilda sätt att hantera sina liv får här en ökad kontrast, men hänvisar samtidigt till hur de genom sig själva lurar varandra och därmed försätter sig i kollektiv onåd inför externa faror.

General Jacobi vänder sig till Eva efter kärlek och mänsklig närhet för att kunna behandla sin inre rädsla och passiv-aggressivitet. För att skymma sin interna obalans, intar Jacobi platoniska förhållanden till sina medmänniskor utifrån en maktposition där han fritt får utlopp för en aggressiv hållning, medan han i Evas närvaro avslöjar sin passivitet och mentala svaghet. Om än vagt, så blir vi ganska införstådda med att både Eva och Jan är rädda för att göra generalen upprörd, då han fortfarande har en rent politisk relation till de båda, och besitter befogenheterna att när som helst sända dem till arbetsläger. Det hela slutar med att Jacobi och Eva i hemlighet inleder ett förhållande med varandra, fastän själva grunden till detta öppet visas för Jan i hans eget hem. Den otroliga mänskliga spänning som uppstår då Eva och Jan sitter berusade vid köksbordet och Jacobi öppet ber dem att röra vid honom, se honom och lida med honom, avslöjar Bergmans klassiska sätt att driva relationskonflikter mellan människor till en odräglig och nästan avskyvärd nivå.

Krig

Det intressanta i denna film är dock inte den grundläggande handlingen i sig, utan karaktärsutvecklingarna som åtföljer de externa händelseförloppen. När Jan en dag får se Eva tillsammans med Jacobi ute i växthuset, vet han inte vad han ska ta sig till. Mycket snart anländer en oppositionell skara av soldater för att tillfångata och likvidera Jacobi. Rörelsen visar sig dock vara i ekonomiska svårigheter, och ger generalen en chans att köpa sig fri genom en ansenlig summa pengar - något han precis i smyg har lånat ut till Eva. Vad ingen vet, är att Jan i hemlighet har lagt beslag på pengarna, och nu låtsas som om de aldrig fanns, för att kunna få ut sin hämnd på Jacobi. Åter igen knyter Bergman an till Jans inre egoism i att placera sig själv och sina känslor framför andra människor, men påpekar samtidigt hur Evas relation till Jacobi har försatt henne och Jan i omedelbar livsfara.

Resultatet av händelsen där Jan tvingas till att möta sin rädsla inför lidande och död, och kallblodigt avrätta Jacobi med en revolver, blir filmens absoluta vändpunkt. Plötsligt övergår Jan till att bli en självständig och psykiskt likgiltig karaktär, vars aggressivitet blir utloppet för en inre brytningsgräns som överskridits. Han tar inte längre hänsyn till människoliv utan frigör sig både från sitt ursprungliga jag och från Eva, för att ensam ta an att behandla konflikterna på ön. Eva i sin tur går in i sig själv och blir introvert, passiv, rädd, och psykiskt nedbruten, vilket gör henne direkt beroende av Jan för att överhuvudtaget överleva. Vi ser här en tidig antydan till en frigörelse från naturalistisk determinism, samtidigt som vi får möjlighet att ställa oss själva frågan: förändras verkligen människor under extrema förhållanden, eller är det helt enkelt så att deras grundläggande drag plötsligt blir uppenbart övertydliga?

Skammen

För att knyta an till filmens titel: när en människa tvingas att bli del av en annan människas dröm, och den senare vaknar upp, uppstår skam. Jan och Eva blir offer för en externt politisk konflikt, bearbetar den på två olika sätt (pacifism respektive engagemang) och blir därmed uppdelade i två motsatta poler. När de tvingas att leva utifrån varandras olika syn på en gemensam händelse, skäms de till sist över vad de utsätter både sig själva och varandra för.

Respektive politiska pol skuldbelägger offren för krigets utveckling, och placerar dem i en kategorisk värld där valet står mellan att bli landsförrädare på ena sidan och motståndare på den andra. Denna symbolik överförs sedan till den mänskliga relationen två individer emellan: Jan skäms för sin likgiltighet inför kriget, medan Eva känner sig skamsen över sin delaktighet. Fastän det kan tyckas passande att i filmen försöka finna en underliggande kritik mot krig som generell företeelse, befinner den sig på ett betydligt djupare plan. "Skammen" är en obarmhärtig insyn i hur olika människor tvingar varandra att bli en del av sina personliga världar, fastän sanningen är att denna "medkänsla" oftast är en fasad för själviskhet och manipulation. Medan Bergman i tidigare filmer som "Hets" på ett mer fulländat plan lyckades fånga essensen i psykologisk maktföring, är denna film resultatet av en mer övergripande studie, där omvärlden och sinnevärlden både samarbetar och kolliderar med varandra. Skriken, hatet, kärleken, hopplösheten och den slutgiltiga upplösningen, är de saker som ständigt cirkulerar i detta teatraliska kretslopp, om hur vi människor har förmågan att dölja vår omvärld för att belysa vår egen. I en sådan situation, då vi i ren desperation integrerar våra medmänniskor i vårt eget personliga lidande, kvarstår endast resolutionen av att överge både sig själv och det runtomkring: kvar finns då endast skammen, som likt ett evigt blödande skrubbsår aldrig kan tvättas helt rent från sin egen smuts.

~ Alexis

Vargtimmen Svensk Filmindustri 1968 90 minuter

Dessa plågsamma andar, vars hånfyllda skratt driver oss till vansinne. Dessa groteska monster av intellektets lusta efter sado-masochism och vanära. Inte en stund blir ledig utan att de ska rota, röja, driva, förlöjliga och närma sig våra innersta tankar och aningar. Närma sig den punkt då gränsen mellan vad som är verklighet och illusion suddas ut, blir otydlig och försänkt i dimmans hägrande träsk. Vid detta ögonblick är allting plötsligt möjligt – och omöjligt. Vi är fastkättrade vid vår egen förvridna tolkning av en värld vars syften centrerar sig kring våra inre konflikter och rädslor. Vi befinner oss i mörkrets vrå under vargtimmen, och ingenting, absolut ingenting, kan då hjälpa oss att fly från oss själva.

Ingmar Bergmans psykologiska skräckfilm "Vargtimmen" utspelar sig på ön Baltrum, belägen vid den frisiska ögruppen, där landskapet är kargt och stenigt. I denna ensliga miljö bor Alma Borg ensam i en liten stuga. En gång i tiden levde hon här tillsammans med sin man Johan, som var målare. De var lyckliga, ett tag i alla fall, berättar hon i intervjun. Hennes ansikte är blekt och förhärdat. Man får känslan av att hon sitter på en tärande berättelse, en hemsk sanning. Detta visar sig vara fallet.

Johan är en mycket komplex karaktär, något som vi får uppleva redan vid filmens första början. Han verkar ha problem med att möta människor och hantera deras olika karaktärsdrag. Felet tycks ligga hos honom själv, då han framstår som oavbrutet känslokall, extremt introvert och flyktig i sina tankar. Längre fram visar det sig att saker och ting inte står riktigt rätt till, varken hos Johan eller hos hans omgivning. Han lider av en svår form av sömnbrist som håller honom vaken under nattens timmar, under vargtimmen, timmen före gryningen då människan, enligt gammal sägen, plågas av mardrömmar och livskval.

Johan ser syner där han kommer i kontakt med olika sorters karaktärer. Dessa, hävdar han, manifesterar sig i fysiska kroppar, precis som vanliga människor. Varje enskild karaktär bär på bisarra drag som plågar Johans psyke. Han nämner bland annat en gammal dam vars ansikte följer med när hatten åker av, en skolmagister med pekpinnen i byxorna, "tjattrande och metallhårda kvinnor" och fågelmannen, som tydligen är släkt med Papageno i Trollflöjten. Johan målar av dessa personer i sitt anteckningshäfte och visar dem för Alma. Långa, tysta och nästan psykiskt olidliga scener med ansikten i klar närbild, fångar den åtstramade och spända relationen mellan Johan och hans skrämmande omgivning.

Under flera scener, presenterade som Almas visuella återgivning av vad hon läser i Johans dagbok, möter vi några av dessa karaktärer. De är alla mycket egendomliga på sitt eget lilla vis och det blir med ens klart att det finns en tydlig konflikt mellan vad som är verklighet och illusion för tittaren. Fastän mötena mellan Johan och dessa individer ofta förvrids in absurdum, besitter de en genomsyrad tillvaro och noggrannhet av allvar och realism. Som åskådare pendlar tolkningen av dessa scener mellan skratt och gråt. I vissa fall möts vi av mycket starka och intensiva händelser, vars effekter på oss som tittare, till sist blir närmast outhärdligt lidande. Bergmans verk är kända för att ha en känslomässigt stark vision, men i "Vargtimmen" spelar man på människans mentala fantasi, vilken här tas till sin absoluta spets. Det är inte längre fråga om en form av skön hets eller romantiskt absurd humor, utan en avskärmande skräck som manifesterar sig i psykologiska krockar utifrån mänskliga aspekters svagheter samt möjligheter att blottgöra och förbluffa med det vi inte förstår, men anar är ont och illabådande.

En dag bjuds Johan och Alma till middag på slottet, där Baron von Merkens bor – samme man som även råkar äga själva ön. Vid denna tidpunkt i filmen har relationen mellan Johan och Alma redan blottlagts och är i viss gungning. Slottsbesöket tar filmen till en helt ny dimension, där tittaren plötsligt får uppleva de saker som för Johan är en naturlig del av vardagen. Förnäma damer och rika herrar mottar gästerna med blandade känslor och avsikter. Mötena är avskalade till de mest grundläggande dragen, delvis för att föra handlingen framåt på ett mer effektivt plan, delvis för att förstärka den övergripande bilden och lämna utrymme för vidareutveckling av tittarens egen uppfattning av händelseförloppet. Middagen visar sig vara ett helvete, noga uträknat för att sakta men säkert göra Johan och hans hustru till åtlöje.

Man hånar hans konst genom att dra nytta av hans psykiska instabilitet, hånar Alma genom att avslöja en gammal kärleksaffär som Johan tidigare har haft – allt under öronbedövande skrattsalvor och billiga skämt. Både Johan och Alma sätts under hård psykisk press, där varje blottad svaghet leder till sällskapets ökade intensitet i att plåga och förlöjliga. Vissa scener är oförglömligt utstuderade, bland annat ett dockskådespel som föreställer en scen ur Trollflöjten, allt för att driva Johan till vansinne och därmed även sätta Alma ur spel. Bergmans sätt att driva upp stämningen och den mentala pressen till sin yttersta spets, kan inte annat än både beundras och fruktas. Åskådaren famlar ständigt i blindo, då upphovsmannen till tolkningen av samtliga händelser förblir okänd. Som tittare sätts man bokstavligen ut till vargarna: filmen genomsyras av en total avsaknad av identifikation med i stort sett alla av de presenterade karaktärerna, inklusive Johan och Alma själva, som för oss blir alienerade och oförståeliga.

Stunder då "Vargtimmen" når sin absoluta höjd, är då gränsen mellan verklighet och illusion smälter samman och infogas i ett större uppfattat schema. Bergman utelämnar medvetet en genomlöpande referens för samtliga händelser, och lyckas därigenom försätta oss tittare i en hallucination, vars skapare förblir dold ända fram till filmens slut, då pusselbitarna sammanfogas både på logisk och på konstnärlig väg. När ridån går upp och allting plötsligt klarnar, kan man äntligen pusta ut och återhämta sig efter sina omskakande upplevelser.

Det sant geniala i denna film, är den sammansvetsade kombinationen av psykologisk människokännedom, skådespeleri, handlingsförlopp och konstnärlig vision. Varje enskild karaktär är glasklar i sin presentation. Trots detta får vi aldrig tränga in i deras känsloliv, utan tvingas i stället uthärda den rent mentala och psykiska delen av människors vilja och drivkraft. Likt landskapets karga furstendöme är människomötena ohöljda, kalla och hårda. Detta skänker tittaren en gemensam inre topografisk bild med vad som visas och det är därför endast möjligt att förstå filmen utifrån ett plan som befinner sig på samma nivå som karaktärernas, utan involveringen av känsloförståelse.

Skådespelarna är ypperliga i sina prestationer. Max von Sydow har aldrig förr varit så säker på sin osäkerhet, så bestämd och klar i sin vacklande dimmiga värld, så ren och självplågande i lusten att uppleva sin egen inre terror. Liv Ullman följer oss som filmens enda känsloladdade person, fastän vi snart börjar förstå att även hennes mentala stabilitet är satt ur spel. Kvinnorna i filmen spelar en påfrestande roll som falska tigrar i en djungel av gåtor och uppenbara sanningar, medan männen finner styrka i sin faktiska ömklighet och oförmåga att behandla externa samband. Utvecklingen blir uteslutande komplex, och det är därför en oundviklig kollision, som i samhörighet med tittaren driver Bergmans insikt framåt längs snår och taggbuskar – vi sticker oss flera gånger om, och kvar blir endast torkat blod och ärrvävnad.

En sensmoral, speciellt i en film som denna, är i sig förlöjligad och omintetgjord. Livsbeskrivningen som slutligen tilldelas primärt fokus, är relationen mellan man och hustru, samt den gemensamt delade upplevelsen av att omvandla referens till symbolik och sedan placera detta i ett realistiskt samband. Resultatet blir en paranoia, vars utövare slukar allt och alla i sin omgivning. Likt pesten, sveper illusionen om hur tolkningen av verkligheten förvrids och omtalas fram, tills det att vi själva blir en del av den. "Är det inte så att gamla människor som har levt en hel livstid tillsammans, börjar likna varandra? De får till slut så mycket gemensamt, att inte bara tankarna deras, utan ansiktena deras får samma uttryck. Vad tror du det beror på?"

Alma kommer till sist så nära sin man att hennes uppfattning av verkligheten blir hans, och därmed försätts båda i samma position och omgivning. Filmen bryter av dessa upplevelser med efterintervjuer, där Alma berättar hur hon blev en del av hans värld och hur det i sin tur påverkade hennes livssituation. Med knapp måtta överlever hon, medan Johan spårlöst försvinner. Det som skakar tittaren, särskilt efter filmens slut, är den tvetydiga distinktionen mellan vad som verkligen hände och vad som var illusion. Filmens totala isolering från omvärlden, karaktärernas bihistorier, de verkliga effekter som påstådda berättelser får, och Bergmans oklanderliga regi som sammansluter händelseförlopp vi trodde var en syn, och utesluter de saker vi från början tog för givet, omvandlar slutligen "Vargtimmen" till en omtumlande och obarmhärtig upplevelse, för alla involverade parter.

Det bör väl knappast nämnas vilket fantastiskt mästerverk denna film verkligen är. Fastän den arbetar på flera plan samtidigt, får vi till slut en någorlunda enhetlig bild och uppfattning om vad vi just har bevittnat. "Vargtimmen" är en outtömlig skildring av människans problem med att skilja på det subjektiva och objektiva i vår värld. När konflikten delas av flera individer, uppstår en generell samhörighet i det subjektiva, vilket automatiskt utesluter verkligheten som normativ avvärjning från en indelning av det fysiska och abstrakta. Därigenom uppstår en mängd olika möjligheter och begränsningar, vars effekter för oss kan driva både oss och vår omgivning till absolut vansinne. Den kala, isolerade och ödelagda ön – en reflektiv bild av Johan Borgs inre mentala tillstånd – visar sig slutligen vara en komplex form av kollektiv verklighetstolkning med en fågelman som härskare, där varje enskild symbol får en representativ manifestation i fysisk uppståndelse. När vår uppfattning av vår omgivning har drivits till en sådan spets, kvarstår för oss endast insikten om vår egen oförmåga att åter knyta oss an till verkligheten. Därmed är vi utelämnade till vår omgivnings vilja, eller ovilja, att spela efter de regelsystem vi själva har skapat. Vi befinner oss då inte längre i verkligheten, men heller inte i illusionens värld, utan i det outgrundliga mörkrets vrå, där klockans sista slag ringer in den absoluta effekten av vad det innebär att leva sitt liv under Vargtimmens obarmhärtiga klor.

~ Alexis

Viskningar och rop Cinematograph, Svenska Filminstitutet, Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Sven Nykvist 1972 91 minuter

"Viskningar och rop" är en berättelse om fyra kvinnor: tre systrar – Agnes (Harriet Andersson), Karin (Ingrid Thulin) och Maria (Liv Ullman) – och deras tjänarinna Anna (Kari Sylwan). De befinner sig i ett herrgårdsliknande slott, där den dödssjuka Agnes ligger till sängs under sina sista dagar i livet. Hon är ett slags Kristusfigur, och Bergman har återigen Kristi lidande som referens, något vi tidigare sett i "Nattvardsgästerna".

Gemensamt för systrarna är att de med tiden kommit att frukta beröring och närhet. Karin och Maria har därför en prekär relation till varandra, som påminner om den man såg i Bergmans "Tystnaden" ett decennium tidigare; de är splittrade sinsemellan, men också inombords, och finner aldrig tillfredsställande mening i livet, bara missnöje eller skuld. Karin är misstänksam och kall, och olyckligt gift med en äldre herre, som hon äcklas av. Maria är förförande och välvillig till det yttre, men egentligen likgiltig och självisk. Och aldrig mötas de tu, annat än i tillgjorda sekvenser, som dagen efter ingenting betytt.

Agnes - som belastats med en hel mänsklighets existentiella lidande metaforiskt koncentrerat i hennes fysiska smärta - tynar bort hand i hand med klockornas tickande (måhända en banal bergmansk symbolik). Då hon i dödens närhet slutligen tycks återfinna en del av förmågan att uttrycka kärlek, försöker hon återförena sina systrar, men hennes plågor förvärras parallellt med hennes misslyckande. Karins och Marias emotionella oförmåga kan inte hjälpa henne; i sina dödsryckningar vänds hon ryggen. Den själsliga köld som uppstått i familjen är den sjukdom som tar hennes liv. Hennes ångestfyllda skrik ljuder likt ett rekviem för en mänsklighet som dör inifrån.

Den enda som fortfarande har förmåga att tro, att beröra och visa kärlek, är Anna, tjänarinnan. Hon tröstar Agnes, och bryr sig inte om hennes stank. Till och med efter Agnes död visar Anna sin fullkomliga tillgivenhet. Agnes återuppstår (likt Kristus) i en drömsekvens, kan inte lämna sina systrar och försöker återigen medelst beröring nå ut till de sina bortom graven; medan Karin och Maria flyr hennes död under olika ursäkter, så räds Anna varken liv eller död, och uppfyller rollen som jungfru Maria genom en välkänd biblisk pose.

Detta är en film om smärta; smärtan i förhållande till det högre, hur mycket vi uthärdar för att nå mening, hur länge vi står ut innan vi tappar tron på Gud, på äktenskapet, eller på relationen systrar emellan. Men det är också en film om tacksamhet. Anna har förmågan att visa tacksamhet inför livet, och vid dess slut så även Agnes, vars vittnesbörd härom är det enda Anna väljer att bevara från dennes liv. Kommunikation är också ett återkommande tema, där Bergman gör jämförelser mellan kommunikationen (eller bristen på densamma) mellan Gud och människa, och människor emellan. Centralt tycks dock vara det osagda mellan dotter och mor; hon tycks återkomma som olika skepnader i de fyra kvinnorna, och parallellen mellan saknaden av modern och saknaden av Gud görs tydlig. ("Jag älskade henne för att hon var så mjuk och vacker och levande. För att hon var så närvarande. Men hon kunde också vara kall och avvisande. Lite lekfullt grym.") Karins omilda behandling av sina genitalier hänvisar till samma symbolik; hon kastrerar sitt moderskap och sin tro, som bara är en "härva av lögner". Anna är den enda som lyckas exemplifiera det sant moderliga som de övriga kvinnorna saknar. Samtidigt ser vi de maskulina avigsidorna hos de manliga karaktärerna i filmen: de är svaga, giriga eller tyranniska.

Dock finns det en hel del däremellan som är svårt att analysera rationellt, saker som bara talar till våra känslor. I detta ligger mycket av Bergmans storhet: här skapar han ett konstverk som både intellektuellt och själsligt är i det närmaste fulländat. Rent visuellt är "Viskningar och rop" dessutom något alldeles makalöst. Sven Nykvist firar nya triumfer i sitt fotoarbete, och t.o.m. sminkösen gör sitt för att bidra till en helhetsupplevelse, vari Chopins och Bachs musik får en självklar kuliss. Den intensivt röda interiören är oförglömlig, och även svart och vitt får sina symboliska värden i ett universum som mer än någonsin visar Bergmans psyke.

"Viskningar och rop" innehåller scener som obarmhärtigt etsar sig fast, och kastar oss huvudstupa ned i livets mörker tills vi lär oss att älska det. Ensamma i en värld av spirituellt och känslomässigt avtrubbade individer, finner vi både en skräckinjagande verklighet och en inspirerande hoppfullhet i ett verk som troligen kan räknas till ett av filmhistoriens främsta.

~ Ensittare